yolculuk

"gidiyorum, gurbeti gönlümle duya duya,
ulukışla yolundan orta anadolu'ya" eski harflerle yazılı okuduğum ilk metindi han duvarları. en çok bu kısmını sevmiştim. yarın (aslında bugün) bu şiirdeki gibi ulukışla yolundan orta anadolu'ya gidiyorum. tek başıma. gerçi hiçbir yolculuğa tek başına çıkmazsınız. kavafis boşuna demememiş:
"bu şehir arkandan gelecektir.
sen gene aynı sokaklarda dolaşacaksın
aynı mahallede yaşlanacaksın; aynı evlerde kır düşecek saçlarına.
dönüp dolasşıp bu şehre geleceksin sonunda.
 başka bir sey umma-"

"yol, hep yol, daima yol... bitmiyor düzlük yine.
ne civarda bir köy var, ne bir evin hayali
sonunda ademdir diyor insana yolun hali"

neyse yatayım ben artık. eyvallah...

Cici-Kaka

necati tosuner'in bir öyküsüdür cici - kaka. sonunu bildiği bir filmi izlemek zorunda kalan bir kadının terk ettiği bir adamdan bahsedilir öyküde. adam kadını ailesiyle tanıştırmaya getirmiştir. yeğenine kızı gösterip "bu kız cici mi kaka mı?" diye sorar. küçük çocuk "cici" der. adam, "hep bizle kalsın mı?" der çocuğa, çocuk "evet" der. sonra anlatı ileriye atlar. adam: "olmadı, bizimle kalmadı."der.

dostlarımın eşiğine varınca başlıyor benim diasporam..."

"dostlarının eşiğine varınca başlıyor senin diasporan..." başlığın aslı bu şekilde. marx veya jean paul sartre "yabancılaşma" üzerine tam da bunu söylemek istiyorlardı. ama lafı çok dolandırdı onlar. aradıkları cümle buydu oysa her ikisinin de.
"uzak nedir?
kendinin bile ücrasında yaşayan benim için
gidecek yer ne kadar uzak olabilir?"
işte bu hal üzre yola çıkacağım.

"kendime dünyada bir
acı kök tadı seçtim
yakın yerde soluklanacak gölge bana yok
uzun yola çıkmaya hüküm giydim."

 jean paul sartre, serüven duygusunu yitirmekten bahseder  "la nausse" romanında. serüven duygusunu yitirmiş bir şekilde bir yolculuğa çıkmak hiç de masalsı değil.

"bir hayatı, ısmarlama bir hayatı bırakıyorum
görenler üstünde iyi duruyor derdi her bakışta"

eyvallah..

1980 Sonrası Türk Şiiri ve İslamcı Şiirin Yükselişi

GİRİŞ

            Bu dönemin şiirini tanımlamada hangi tabiri kullanacağız? Birçok eleştirmen ve şair bu dönemin şiiri için “kuşak” sözcüğünü kullanmayı teklif ediyor. Nitekim Turan Karataş Dergah dergisinin Ekim 1998 tarihli 104. sayısındaki “Şiir Vadisinde Esen Rüzgar ve Eleştiri Ahlakı” adlı yazısında akım, kuşak, hareket, nesil gibi adlandırmaların içeriğine değinirken “kuşak” terimiyle ilgili olarak yaş yakınlığına vurgu yapar ve aynı kuşağa mensup şairler arasında estetik hiçbir paylaşım olmak zorunda değildir der. (Bu anlamda 80 sonrası Türk şiirinde hayata aynı pencereden bakan, aynı şeyleri savunan, aynı “kavga”yı veren iki şairden birinin imgeci şiirler yazması diğerinin ise anlatımcı şiir yazması da anlamlandırılabilir.) Fakat Ahmet Bozkurt “80’li Yıllar Şiiri İçin Perergonal Bir Açılım” adlı makalesinde (Üç Harf Dergisi, 2007, say.9) bu dönem şairlerinin adını andıktan ve bu isimlerin farklılıklarına değindikten sonra “bu farklılık aslında 80 dönem şiirinin bir kuşak mantığının dışında nasıl bir şiir mühendisliği içerisinde ele alınıp çözümlenmesi gerektiği sorununu önümüze bütün çıplaklığıyla koymaktadır…  Kuşak kavramını ve kuşak tanımlamasını da aslında tüm bu sebeplerden dolayı sakıncalı ve yanlış bulduğumu belirtmem gerekiyor. Kuşak tanımlaması bir nevi şahıslar tarihi oluşturmaktan öte bir şey değildir.” der. Aslında yazar 80 sonrası şairlerinin heterojenliğine değindikten sonra “onlara kuşak dememeliyiz” sözünü etmesi çelişik bir durum arz eder.

            Döneme ad vermekte yardımcı olması adına T. S. Eliot’ un Edebiyat Üzerine Düşünceler adlı kitabındaki şu bölüm yararlı olacaktır: “ Çağımızda şiir kuşakları yirmi yıllık süreçlerden oluşmaktadır. Bununla herhangi bir şairin en iyi eserini yirmi yıl içinde yarattığını söylemek istemiyorum. Şiirde yeni bir okulun veya üslubun ortaya çıkması için yirmi yıllık bir sürenin geçmesi gerektiğini söylüyorum.” (Edebiyat Üzerine Düşünceler, s.117, çev. Sevim Kantarcıoğlu) Bu kısa açıklamaların ışığı altında ben de dönemin şiirini tanımlamada “kuşak” kavramını kullanmayı uygun görüyorum.

1980 şiirinin gelişme ortamının tamamen dergiler olması ve bu dergilerde de gerek dünyaya çok farklı pencerelerden bakan ama aynı türde şiirler yazan şairlerin gerekse de hayata aynı yerden bakan ama farklı türde şiirler yazan şairlerin buluşması dönemin endazeye vurulabilmesini zorlaştıran en önemli nedenlerden biridir. Bu dönemi tahlil etmek, yönelimleri tespit etmek isteyen şairlerin, eleştirmenlerin hemen hepsinin farklı tasnifler yapmasının nedeni de bu olsa gerek. Çünkü yukarıda da söylediğim gibi bu dönemin şiirinde ortak bir İslamcı ya da toplumcu şiir söylemi tekniği yoktur.

            Her tanım ve tasnif bir eleme; her eleme de kaçınılmaz olarak subjektiflik barındırır, diyerek 80 kuşağı şiirine dair yapılan tespitlere geçeyim.

            80 sonrası Türk şiiri ile ilgili Hilmi Yavuz, değerlendirmenin erken olduğunu söyleyerek işe başlıyor ve 80 kuşağı şiiri için tek bir yön işaret ediyor: “Dolaşım değeri yüksek şiir.” Murathan Mungan, küçük İskender, İbrahim Sadri, Yılmaz Erdoğan gibi şairleri de bu şiiri üreten şairler olarak koyuyor. Şairin bu tespiti yaparken Metin Celal, Adnan Özer, Nilgün Marmara, Roni Marquiles gibi şairleri hesaba katmadığı ve tasnif dışı tuttuğu anlaşılıyor.

            80 kuşağı şairlerinin özellikle de bir kısmının üzerinde çok fazla etkisi olduğunu bildiğimiz Nurullah Genç, Şiir Atı dergisine verdiği bir mülakatta 80 kuşağı şiiri için şöyle der: “Batı ile eklemlenme sürecimizin asıl ürünleri 80 sonrası şiirde görülür. Sıradanlığın, cinselliğin, müphemiyetin, sapık eğilimlerin imgeleştirildiği, absürdizmin imgeyle karıştırıldığı bir şiirdir 80’ler şiiri.” Ahmet Mithat Efendi’nin Servet-i Fünun şiiri için söylediklerime ne kadar da benziyor Nurullah Genç’in 80 sonrası şiiri için yaptığı tespitler. Oysa ne Servet-i Fünun şiiri ne de 80 kuşağı şiiri arka planı olmayan köksüz bir şiir değildir. Burada önemli olan bir eleştirmen olarak sizin kökten ne anladığınız ve şiire neler “arka plan” olabilir neler olamaza verdiğiniz cevaptır.

            80 kuşağının önemli isimlerinden Süreyya Evren ise bir kopuş şiiri olarak gördüğü 80 şiiri için şöyle der:” 70’li yılların şiiri aşırı politik olması 80’li yıllar şiirini anlamada önemli bir araçtır. 80’li yıllar kuvvetli bir kırılmanın yaşandığı tarihin adeta bir bıçak gibi kesildiği bir dönemdir. O yüzden geçişler de sert olmuştur.”

            Türk şiirinin serüveninin Türk politik hayatının serüvenine koşut olduğu ön kabulünden yola çıkan Aydın Şimşek ise Üç Nokta dergisinin Kış 2007 (Kasım-Aralık) sayısında 80 kuşağı şiirinin mayasını şu şekilde özetler: “Soldan Gerçekçilik ve  Sosyalist Gerçekçilik adına referans olan bir sığlık, sağdan liberalizm, mistisizm ve dinsel şiddete dayalı bir işbirliği sağlayan yeni ortaklıklar şiire müdahale etmeye başlar.” dedikten sonra, 80 kuşağı şairlerinin yönelimlerini saptayarak şöyle bir tasnif çıkarır ortaya:

·                     Politik bakımdan yararlı olanlarla, estetik bakımdan yararlı olanlar: Bu gruba giren şairler açıklamaların tümünü politikadan alıyorlar şiiri de politik bir tür sanan bu şairin kullandığı imgeler 70’li yılların Toplumcu, Toplumcu Gerçekçi şiirinin kullandığı imgelerdir.

·                     Anlaşılabilir Olmayı Ön Plana Çıkaranlar:

Şiirde tek ölçünün şiiri tüketenlerin bunu anlayıp değerlendirmesi olarak gören şairlerin oluşturduğu bir gruptur.

·                     Anlamsızlığı Kutsayan ya da Tarih Bilincinden Yoksun Şairler:

80 darbesini yarattığı sosyal ve kültürel havanın etkisiyle bireyselleşen öznelerin, kendi iç yolculukların anlatanların oluşturduğu gruptur.

·                     Yeni Şiirin İzleğini Mekan Edinenler:

İkinci Yeni gibi şiir yazmak isteyenlerin dahil edildiği bu grupta Cemal Süreya, Turgut Uyar, Ece Ayhan gibi şairlerin etkisi yoğundur.

·                     Yer altı Şiir, Kara Şiir, Anarşist Şiir:

80’lerden ziyade 90’lar ve 2000’lerde üretilen bu şiirler devamlılığı ve takibi pek mümkün olmadığından ne yazık ki çoğunlukla tasnif dışıdır.

            80 kuşağı şairlerinden birçoğunu karizmatik kişiliği ve şiiriyle derinden etkilenmiş olan Can Yücel, Düşün dergisine verdiği bir mülakatta dönemin şiirini bir anaforun içine düşmüş olarak tasvir eder ve dönemin şiirinin her anlamda siyasallaşmaktan militanlaşmaya kaydığı tespitini yapar. (Düşün Dergisi, Ekim 1986)

            Dönemin şiiri üzerine belki de en çok kafa yoranlardan biri olan Ahmet Oktay ise Defter Dergisine yazdığı bir makalede 80 kuşağı şiirini şu başlıklar altında topluyor:

1.      Siyasal boyutun ya iyice görünmez kılındığı / dıştalandığı ya da alt katmana çekildiği modernist / entellektüalist ve içrekçi eğilimlere de sahip olan imgeci şiir.

2.      Tepkisel bir konuma yerleşen ve siyasal boyutu militanca vurgulayan toplumcu gerçekçi ve militan tavrı fazla öne sürmesine rağmen öykülemeci olmayı tercih eden, yalın söyleyişi öne çıkaran, içrekçi öğelere uzak duran toplumsalcı şiir.

3.      Ezoterik ve politik içerimlere sahip olan, dünyevi olayları eleştirmesini rağmen son kertede maddesel yaşamı ya da tinsel, kültürel yaşamı da uhrevileştirmeyi öngören metafizik / İslamcı şiir.

1980 Kuşağı Türk şiirine çokça kafa yoranlardan bir diğeri de  Baki Asiltürk’tür. Onun 80  başlığı altında incelediği 80 kuşağı şiirine yönelik tasnifi  ise şöyle:

1.      İmgeci Şiir: Yazdıkları başlık altında değerlendirilen şairler için önemli olan estetiktir. Baki Asiltürk’ ün imgeci şiir dediği bu kola Metin Celal “Yeni Türk Şiiri”; Tuğrul Tanyol ise “Yeni İmgeci Şiir” adını verir. Asiltürk’ ün adını bu başlık altında andığı şairler ise şunlardır: Tuğrul Tanyol, Haydar Ergülen, Metin Celal, Mehmet Müfit, Akif Kurtuluş, Seyhan Erözçelik, Enver Ercan, Oktay Taftalı, Ahmet Güntan, Sina Akyol, Nilgün Marmara, Adnan Azar…

2.      Anlatımcı Şiir: Başı sonu, belli bir hikayesi olan, sunuluşunda olay örgüsüne, neden sonuç ilişkisine, olay kahramanlarının ve olayın geçtiği mekanın tasvirine yer veren bir tür olan anlatımcı şiirde adları olan sanatçılar şunlardır: Şavkar Altınel, Roni Marqulies, Turgay Fişekçi…

3.      Folklorik veya Mitolojik Şiir: Adnan Özer’in de “Yeni Halk Şiiri” başlığı altında değerlendirdiği, şiiri halk kültürüne yaslanan  şairlerin dahil edildiği grup. Yaşar Miraç, Adnan Özer, Hüseyin Ferhad, Murathan Mungan, Müslim Çelik’se adı bu başlık altında değerlendirilen şairlerdir.

4.      Mistik-Metafizik Şiir: Şiirlerinde mistik-metafizik kaygıları ön plana çıkaran şairlerin dahil edildiği bu grubun şiirinde Sezai Karakoç, İsmet Özel, A. Cahit Zarifoğlu, Ebubekir Eroğlu, Necip Fazıl Kısakürek etkisi görülür. İhsan Deniz, Lale Müldür, Hüseyin Atlansoy, Gürseli İnal, Ali Günvar, Mehmet Ocaktan, Arif Dülger, Osman Konuk da adı bu başlık altında değerlendirilen şairlerdir.

5.      Gelenekselci Şiir: Türk şiiri içerisinde kendilerine Şeyh Galip, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Asaf Halef Çelebi, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi şairleri örnek alan şairlerin oluşturduğu bu eğilimin şairleri ise şunlardır: Osman Hakan, Vural Bahadır Bayrıl, Sefa Kaplan.

6.      Toplumcu Gerçekçi Şiir ve Yenibütün: 12 Eylül darbesinin şiirlerinde en çok konu edinen ve çoğu hapishane kökenli şairlerin dahil edildiği bu grubun şairleri şunlardır: Ahmet Erhan, Salih Bolat, Şükrü Erbaş, Hüseyin Haydar, Orhan Alkaya, Nevzat Çelik, Metin Cengiz, Ali Cengizkan.

7.      Beatnik – Marjinalci Şiir: küçük İskender.

8.      Yeni Garipçi Şiir: Şiirlerinde garip etkisi göze çarpan şairlerin değerlendirildiği bu grupta Sunay Akın, Oğuzhan Akay, Akgün Akova, Metin Üstündağ gibi şairler yer alır.

                 

   1980 KUŞAĞI ve SONRASI TÜRK ŞİİRİ

Bu dönemin şiirini - döneme verilen addan da anlaşılacağı üzere – 12 Eylül 1980 askeri Darbesiyle açıklamak adettendir. Fakat bu adlandırma gerek o dönemde üretilen şiiri gerekse de o dönemde günümüze kadar üretilen şiiri açıklamakta yetersizdir. Daha doğru bir ifadeyle 12 Eylül 1980 Darbesi döneminin tüm sanatsal ve siyasal atmosferini açıklamada panchreston bir terim olarak kullanılmıştır. Bu da bizim dönemin şiirini sağlıklı bir biçimde tahlil edemememize sebep olmaktadır. Oysa aşağıda da göreceğimiz üzere 12 Eylül Darbesinin yarattığı siyasal ortam dönemin şiirine sadece belli noktalarda doğrudan etki etmiştir.

Birçok araştırmacı, şair ve yazara göre 80 kuşağı ve sonrasında şiirimizde dört yönelim göze çarpmaktadır. Bu sayı bazen Baki Asiltürk gibi araştırmacılarda  zorlama eklemelerle sekize kadar çıksa da temel olarak ortalama dört eğilimle açıklanabilir bu dönemin şiiri:

1.      Toplumcu şiir

2.      İslamcı şiir

3.      İmgeci şiir

4.      Günlük tüketime yönelik popüler şiir

Bu dört yönelimin ortaya çıkışını, gelişimini incelediğimizde 12 Eylül

Darbesinin yarattığı baskıcı ortamın doğrudan bir etkisini göremeyiz. Çünkü bilindiği gibi gerek toplumcu şiir gerekse imgeci şiir Türk Edebiyatında 12 Eylül’den önce de vardı. 12 Eylül bu akımları ortaya çıkarmadı, sadece bu akımların sözcük dağarcığına bir iki yeni sözcük veya imge ekledi. Sözgelimi toplumcu şiirde yine kavga, zafer, umut gibi kavramlar işlendi. Buna ek olarak 12 Eylül Darbesinden sonra işkence ve hapis gibi yeni argümanlar girdi toplumcu şiirin dağarcığına. İmgeci şiir ise zaten en yetkin örneklerini İkinci Yenicilerle vermiştir ve veriyordu 12 Eylül sürecinde. Bu kuşağın imgeci şairlerinin şiirlerine İkinci Yeniceler 12 Eylül Askeri Darbesinden daha çok etki etmiştir. Yine de 12 Eylül bu şiire korku, siniklik, çocukluğa özlem gibi bir iki yeni imge eklenmesine vesile olmuştur.

Peki bu kuşağın şiirinin şekillenmesine sebep olan ve asıl tartışılması gereken sebep nedir? Bu kuşağın şiirini ortaya çıkaran, onu şekillendiren ana etken olmayan 12 Eylül darbesi Türk toplumunun geleceğinin şekillenmesinde çok büyük bir öneme sahip olan 24 Ocak Kararlarının ikamesinde etkili olmasının dışında Türk şiirine herhangi bir doğrudan etkisi söz konusu değildir.

Bu son paragraf şu cümlenin hazırlayıcısıdır: 80 kuşağı Türk şiirinin şekillenmesinde ve gelişmesinde ana etken 24 Ocak Kararlarının Türk toplumunda yarattığı değişimdir. 

Yukarıda da üstü kapalı olarak değindiğimiz gibi 80 sonrası Türk şiirindeki dört yönelimden sadece ikisi 80 kuşağına özgüdür ve bu yönelimleri de etkileyen, şekillendiren değişme 24 Ocak Kararlarının sonucunda ortaya çıkmıştır: 24 Ocak Kararları öncesi ithal ikamesine dayalı ekonomik formasyonumuz; 24 Ocak Kararları ile beraber rafa kaldırılmış ve ithal ikamesinin yerli sanayiyi geliştirmeye ve korumaya yönelik uygulamalar terk edilerek işsizlik; tarımın ikinci plana itilmesiyle de büyük şehirlere göç gibi sorunlar baş göstermiştir. Anılan bu işsizlik ve göç büyük şehirlerde gecekondulaşmaya neden olmuştur. İşte bu gecekondulaşma 80 sonrası şiirinin özgün eğilimleri olan İslamcı şiiri ve tüketime dayalı popüler şiiri besleyen kaynak olmuştur.

Şimdi artık 80 kuşağı Türk şiirinin ana eğilimlerine bu ve eğilimlerin genel özelliklerine dair düşüncelerimizi açıklamaya geçebiliriz.

1-   Toplumcu Şiir

12 Eylül askeri darbesinin en çok etkilediği şiir türü hiç kuşkusuz Toplumcu Şiirdir. Her ne kadar şiiri bu bahiste değerlendirilen şairlerin birçoğu somut anlamda doğrudan doğruya bu askeri darbeden etkilenmemişse de ruhsal anlamda etkilendikleri muhakkaktır.

Bu kuşağın şairlerinin 70’li yılların toplumcu şiirine bir katkısı olmuş mudur sorusu sanırım bu dönemi tahlil edebilmemizin anahtarı olacaktır.

Nazım Hikmet, Ahmet Arif, Attilla  İlhan gibi önemli toplumcu gerçekçi şairlerin 70’li yılların şairlerine veya 80’lerin şairlerine etkisinin estetik anlamda olmadığı aksine sadece bu sanatçıların “karizmatik” kişiliğinin adı anılan şairler üzerinde etkili olduğu bu gün artık aşikardır. 70’li yılların toplucu şiirine 80’li yılların toplumcu şairlerinin kattığı tek şey belki de hapishane ve yenilmişlik jargonudur. Bu anlamda hiç de orijinal olmayan bu dönemin toplumcu şiiri zaten kısıtlı olan 70’li yılların şiir söyleme geleneğine bir şey katamamıştır.

Nitekim gösteri dergisinin Ekim 1998 sayısında Hasan Bülent Kahraman, 80 kuşağı Toplumcu Gerçekçileri için şöyle der: “ Toplumcu şairlerin 80 öncesinde ve sonrasında ele aldıkları hemen hiçbir önemli mesele yoktur. Teorik düzeyde ne biçim ne içerik bağlamında irdelenen hemen hiçbir önemli sorunsal söz konusu değildir”.(Toplumcu Şiirimizin Bugünü ve Gelişme Çizgileri, Gösteri Dergisi, Ekim,1998)

Şiiri bir nesne kılan – oysa şiir özne olmak ister hep-  bu dönemin toplumcu gerçekçileri en özet haliyle küçük burjuva hazır duyarlılığına hitap eden şiirler yazdılar. Ortaya toplumcu gerçekçi olmak yerine bir hapishane şiiri çıktı. Toplumcu şiirin temellendiği mekan olarak hapishanelere vurgu yapan Metin Celal oradan gelen toplumcu şairlerin şiirlerinin sadece içeriklerinden dolayı yüceltildiğini söyler. (Metin Celal, Yeni Türk Şiiri, Çizgi Yay. İst. 1999. s.33) Nitekim benzer bir tespit Mehmet H.Doğan’ın “Türkiye Dosyası: Şiir 1980-1990” adlı yazısında da vardır. (Varlık Dergisi, say.998, Kasım 1990) Şiirin içeriği şiirden bağımsız yaşayan bir gerçeklik olarak şiirin kendisinden önce de var olduğu için bir şiiri değerli kılmaya yetmez. Bu anlamda içeriği önceleyen her şiir gibi 80’li yılların şiiri de ne yazık ki kötü bir şiir olarak geçecektir kayıtlara.

Dönemin bu minval üzere şiir yazan başlıca şairleri şunlardır: Ahmet Erhan, Salih Bolat, Şükrü Erbaş, Hüseyin Haydar, Orhan Alkaya, Nevzat Çelik, Ali Cengizkan, Metin Cengiz gibi şairlerdir.

2- İslamcı Şiir

Tüm dünyayı dalga dalga saran 60’lı ve 70’li yılların sol tandanslı değişim rüzgarları 80’li yıllarla beraber tüm dünyada etkisini yitirmeye başladı. Ülkemizde bu etkinin sönme nedenleri epey çoktur. Bu nedenleri burada tartışmaya ayrıca gerek yok...

80’li yıllar tüm dünyada İslam’ın siyasallaşma sürecini tamamladığı yıllar olarak yaşandı. Sovyetler Birliği’nin dağılması, Filistin olayları ve İran devrimi gibi bazı gelişmeler, İslamcı cemaatlerin, örgütlerin tüm dünyada yankı getiren eylemlere imza atmaları, Osmanlı İmparatorluğu’nun dağılmasından sonra özellikle Arap yarımadası ve Orta Doğu’da yaşayan Müslümanların “zulme” uğradıkları kolektif bilinci gibi bazı etkenler ve özellikle Muhammed Abduh, Ali Şeriati, Fazlu’r- Rahman, Muhammed İkbal, Seyyid Kutub gibi modernist İslam düşünürlerinin İslam’ı laisiteye hakim kılma yönündeki tezleri tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de yankısını buldu. Nitekim Ütopya, İkindi Yazıları, Çete, Ayane, Yedi İklim, Albatros, Dergah, Kayıtlar, Esra Yazıları, Kelime, Kardelen, İnsan, Varide, İkinci Fecir, Meşale, Mina, Bürde gibi dergiler etrafında toplanan genç şairler bu yükselen yeni dalganın –İslamcı dalganın- şiirini söylemeye başladılar. Her ne kadar kendilerine “İslamcı” şair demeseler de yazdıkları şiirin argümanlarını doğrudan İslamiyet’ten ve onun siyasallaşma sürecinden ikame ettikleri için bu adla anılmaları gayet doğaldır.

80’li yıllarda İslamcı şiirin yükselişi bir vakıadır. Metin Celal, İslamcı şiirin bu yükselişini “Yeni Türk Şiiri” kitabının 46 ve 47. sayfalarında Necip Fazıl, Sezai Karakoç, İsmet Özel, A.Cahit Zarifoğlu gibi isimlerin karizmatik kişiliklerinin şiire hevesli genç Müslümanlar üzerindeki etkisiyle açıklar. Bu tespit bazı yönleriyle eksiktir: Öncelikle Necip Fazıl’ın 70’lerin sonunda 80’lerin başında yayımladığı meşhur Rapor günlüklerinde Milli Görüşçüleri yerden yere vurup milliyetçi cenaha geçtiğini ilan etmesi şiire meraklı genç Müslümanların Necip Fazıl’ın şiirine ve düşüncelerine mesafeli yaklaşmalarına neden olmuştur 80’li yılların başında. Kaldı ki İslamcı cenah bu gün bile Necip Fazıl’a bu mesafeyi korumaktadır. Sezai Karakoç’un “kavga”yı dışarıda bırakan şiiri de siyasallaşan İslam’ın tabiatına uygun değildi. Geriye Cahit Zarifoğlu ve İsmet Özel kalıyor ki bu şairlerin 80 kuşağı İslamcı şairlerini derinden etkilediği doğrudur. Burada ilginç bir noktaya daha işaret etmek gerekiyor ki o da Mehmet Akif gibi şiiri ve İslam’ı yücelten birinin 80 kuşağı İslamcı şairlerini neredeyse hiç etkilememesiydi.

Peki neydi gerçekten İslamcı şiirin bu yükselme öyküsünün nedeni?

Sanat kendine akacak yeni bir damar buldu mu o yöne doğru akma eğilimindedir. 80’lerden sonra yaşanan İslam Modernizmi söylenecek yeni sözler çıkardı ortaya. Görsel ve anlatıma dayalı sanatlara eskiden beri meyli olmayan; buna karşın köklü bir şiir söyleme geleneği olan İslamcılar için şiir yaşadıkları bu modernizmin getirdiği yenilikleri dıştalamanın yegane aracı oldu ve genç Müslüman şairler bu argümanları şiir yoluyla yeniden ürettiler.

İslamcı şiirin yükselme nedenleri sayılırken yukarıda da gördüğümüz gibi sadece bazı yerli şairlerin adı anılır. Oysa tüm dünyada siyasal İslamcı söylemin en önemli isimlerinden biri olan Pakistanlı şair ve hukukçu Muhammed İkbal, bizim genç Müslüman şairleri bizim eski İslamcı şairlerden daha fazla etkilemiştir. Onun özellikle “Genç Hindistanlı Mücahitler” adıyla yayınladığı şiirlerinin etkisiyle Hindistan’ın sömürgeci İngiltere’ye karşı ayaklanması 80 kuşağının politize olmuş şairleri üzerinde bizim yerli şairlerden daha çok etki ettiği muhakkaktır. 

İslamcı şiirin yükselme nedenlerinden bir diğeri de hiç kuşkusuz İslamcı şairlerin dergi çıkarmak, kitap basmak için gereken finans sorunlarının bulunmamasıdır. Cemaat kültürünün getirdiği dayanışmacılık yetenekli şairlerin finans sorununu hallediyor ve böylece normal şartlarda şiirini hiçbir dergide yayınlatamayacak genç şairler şiirlerin yayınlatma fırsatı buluyor ve üstelik bu şiirler bir okuyucu kitlesi buluyordu. Bu da şairlere sınırlı bir çevrede de olsa şöhret kazandırıyordu. Genç bir şairin arayıp da bulamayacağı şey…

Adı bu bahiste değerlendirilebilecek belli başlı şairler şunlardır: İlhami Çiçek, Turan Koç, Mehmet Ocaktan, Necat Çavuş, İhsan Deniz, Hüseyin Atlansoy, Hakan Albayrak, Sıtkı Caney, Osman Konuk, Bedri Gencer, Mevlana İdris, Cevdet Koral, Yüksel Peker, Süleyman Can Portakal, Ali Sali.

Bunların haricinde İslamcı olmasa da şiirleri “geleneksel-muhafazakar şiir” başlığı altında incelenebilecek bazı şairler de vardır. Bu şairlerin şiirlerinde özellikle Şeyh Galip, Yahya Kemal, Hilmi Yavuz, Erdem Beyazıt gibi şairlerin etkisi görülür. Osman Hakan, Adem Turan, Ulvi Ali, Vural Bahadır Bayrıl, Sefa Kaplan gibi şairler de gelenekselci olarak adlandırılabilecek bazı şairlerimizdir.

3-İmgeci Şiir

Şiir ve genel anlamda estetik üzerine düşünen, şiirlerinde şiirin asli unsuru olan imgeyi önceleyen şairlerin şiiridir bu bahsin konusu. Tek amaçları şiir yazmak olan bu eğilimdeki şairlerin şiiri zaman zaman İkinci Yeni’nin kötü bir taklidi olarak değerlendirilse de 80 kuşağı şiiri içinde şiiri önceleyen tek eğilim olduğu için kuşağın önemli şairlerinden Mehmet Celal bu şiiri “Yeni Türk Şiiri” olarak adlandırır. Gerçi kendinden başka da hiç kimse bu ismi kullanmaz. Bu minval üzere şiir yazanların şiirinde önemli bir İkinci Yeni etkisi göze çarpar. Öyle ki Osman Konuk benim adını bu bahiste anacağım birçok şair için “80 kuşağının Ecegiller Kanadı” tabirini kullanmıştır.

Adı bu bahiste anılabilecek 80 kuşağı bazı şairler ise şunlardır: Metin Celal, Tuğrul Tanyol, küçük İskender, Mehmet Müfit, Akif Kurtuluş, Seyhan Erözçelik, Enver Ercan, Oktay Taftalı, Sina Akyol, Nilgün Marmara, Adnan Azar, Mustafa Irgat…

4- Dolaşım Değeri Yüksek Popüler Şiir

Bu başlık altında değerlendirilecek şiirlerin hiçbir estetik değeri olmadığı gerçeğini göz önünde bulundurarak burada ayrıca bir değerlendirme yapmak gereksizdir. Fakat bir sosyoloğun doğrudan 24 Ocak kararlarının yarattığı tüketim kültürünün şiire bu etkisini incelemesi yararlı olacaktır.

           

Postmodernizm ve Orhan Pamuk'un Yeni Hayat Romanına Postmodernist Bir Bakış

         POSTMODERNİZM NEDİR?

         0. Postmodern Teorinin Tarihsel Gelişimi ve Ortaya Çıkması:

         “İnsan anlamdan, mantıktan, hedeflerden ve umutlardan bir an önce kurtulmalıdır!” Tam olarak bu mudur postmodernizm? Bunun cevabına hem evet em de hayır demek mümkün. Soruya verdiğimiz bu cevap aslında postodernizmi tarif etmeye daha yakın. Kendisini tarif etmeyen, nerede başladığını nerede bittiğini belirtmeyen bir “şey”e yönelik epistemolojik yaklaşımların bazı sakıncaları olduğu muhakkaktır. Bu sakıncaları en aza indirgemek için kavramı (postmodernizmi) tarihsel gelişimi içinde anlamaya çalışacağım. Fakat önce sözcüğün kendisinin sözlük anlamını vereceğim.

          İlk defa Arnold Toynbee tarafından 1939’da yayınlanan bir eserinde kullanıldığı sanılan Postmodernizm terimi, Latince kökenli- modo: tam şimdi  postmodo: tam şimdinin sonrası: 'after just now' gibi bir etimolojiye sahiptir. Sözcük post sözcüğünün öte anlamı vermesine binaen modern ötesi şeklinde çevrilir Türkçeye genellikle. Sözcüğün anlamına yönelik bir başka açıklama ise şöyle: Post sözcüğü "-den sonra" değil, "-den kaynaklanan, -den devam eden ama ondan ayrılan" anlamına gelir. Yani postmodernizm'den kasıt modernizmden kaynaklanan, modernizmden devam eden ama ondan ayrılan anlamlarına geliyor. Türk Dil Kurumu Güncel Sözlük’te ise sözcüğe:

 1 . Modernist arayışın canlılığını kaybetmesinden sonra XX. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan çeşitli üslup ve yönelişlerin adı.

2 . Mimarlık.  Günümüz mimarisinde işlevsel olmayı bir tarafa bırakıp değişik yapı biçimlerini serbestçe kullanma eğiliminde olan üslup.

Şeklinde bir açıklama getirilmiş.

         Sanal bir sözlük uygulaması olan Seslisözlük’te ise sözcük şu şekilde tanımlanmış:  “19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarındaki modernist arayışın canlılığını kaybetmesinden sonra ortaya çıkan çeşitli üslup ve yönelişlerin adı. Günümüz mimarisinde işlevsel olmayı bir tarafa bırakıp değişik yapı biçimlerini serbestçe kullanma eğiliminde olan üslup.”

        

         1. POSTMODERNİZMİN TARİHİ GELİŞİMİ:

         Postmodernizmin teorik anlamda ortaya çıkışını Dünya Savaşları’yla açıklamak adettendir. Birinci Dünya Savaşı sonrasında yıkılan "düzen"in tekrar kurulabileceğine inanan insanlar, İkinci Dünya Savaşının çıkmasıyla ve savaşın getirdiği yıkımla bu umutlarını tamamen yitirmişlerdir. Artık din, devlet ve hatta aile gibi büyük kurumlara inanç kalmamıştır; çünkü bunlardan hiçbirinin savaşı ve sonuçlarını önlemeye gücü yetmemiştir. İnsanlar geleceğin neler getireceğini bilemediklerinden artık "şimdiyi" yaşamaktadırlar. Gerçeği, oturmuşluğu, güveni ve karşılıklı, bütün bir anlayışa dayanan insan ilişkilerini reddetmesiyle son derece radikal bir bakış açısına sahiptir postmodernizm. İnsanlar bir şekilde birbirleriyle iletişim kurmayı başarsalar da, bu sadece anlıktır, geçicidir.

         Postmodernizm de modernizm gibi ilk önce, dönemin kültürel merkezlerine değil onların çevrelerinde telaffuz edilmişlerdir. Bir estetik akımın adı olarak "modernizm, (modernismo)" sözcüğünü Guatemala'da çıkan bir dergide, Peru'daki bir edebi hareket için yazan Nikaragualı şair Ruben Dario kullanmıştır. Modernizm kavramı İngilizcede ancak 20. yüzyılın ortalarında kullanılmıştır. Postmodernizm (postmodernismo) kavramını da Miguel de Unamuno'nun dostu Federico Onis ortaya attı. De Onis bu terimi "modernizmin lirik meydan okuması" karşısında yine modernizmin kendi içindeki muhafazakâr bir gerileyişi tanımlamak üzere kullanmıştı. De Onis daha sonra "ultramodernismo" terimini ortaya attı. Hatta 1934 yılında Madrid'de iç savaşın eşiğinde ünlü "İspanyol Dili Şairleri" antolojisini bu düşüncesindeki şemaya göre düzenledi. Daha sonraları kavram İspanyolca "eleştiri"nin terimleri arasına girdi. Anglo-Sakson dünyasına estetik alanda değil başka bir "kategori"de, tarih kategorisinde kullanıldı Ülkemizdeki liberal/sağ teorisyenlerin bolca gönderme yaptıkları bir isim Arnold Toynbee'nin Study of History (Tarih Çalışması) adlı kitabında. Ciltler sürecek (9 cilt) bu çalışmada özetle Toynbee, sanayileşmecilik ve milliyetçiliğin oluşturduğu Batı tarihinin sanayinin ulusal sınırları zorlamasıyla bu iki yapısının birbirini parçalamaya başladığı, çelişkiye düştüğü fikrini işliyor. Ama milliyetçilik bu arada ulusal ölçekte değil ama çok daha küçük, etnik "cemaatlerin" içine sızarak gücünü kaybetmiyor. Artık yeni bir bakış açısı bulmak gerekiyordu, bu da ancak "uygarlıklar düzeyinde miadını doldurmuş ulus-devlet kategorisinin ötesinde bulunabilirdi." Perry Anderson'un aktardığı bu düşüncelerin 1934'te daha birinci ciltte dillendirilmiş olmasını düşününce bugünün "küreselleşme" adı altında sürdürülen, etnik ve dinsel kimlik fantazyalarını uyandıran, zorlayan, ulus tarafı dökülen bir özelleştirmeci liberalizmle birlikte ülkemizi istila etmesini sanırım daha iyi anlıyoruz. Şimdi ise Irak'a karşı savaşın gerekçelerindeki argümanların ürkütücülüğü, bunu oynayan öznelerin kullandığı etik olmayan dil'i düşününce bu daha da iyi açığa çıkıyor.

         Toynbee on beş yıl sonra (2. Dünya Savaşı'ndan sonra) milliyetçiliğe beslediği "derin düşmanlığın” ve sanayileşmeye duyduğu "kuşku"nun kehanet düzeyinde haklı çıktığını gördü. 1954'te basılan sekizci ciltte Fransa-Prusya savaşı ile açılan bu tarihsel kanalın adını "post-modern çağ" olarak adlandırdı. Batı cemaatleri ve orta sınıfları toplumda yönlendirici güç olarak bir burjuvazi yarattıkları andan sonra artık "modern" oldular diyerek modernin tanımını yapıyordu. Ancak Perry Anderson'a göre (2002),  postmodernizm için böyle kesin bir tanım getiremiyordu nedense Toynbee. Postmodern çağa damgasını vuran gelişmeleri şöyle gösteriyordu: Batı'da sanayi işçi sınıfının bir sınıf olarak doğması ve "Batı dışındaki entelijansiyaların modernliğin sırlarına vakıf olup bunları Batı'ya karşı kullanma yönündeki başarıları." Toynbee bu düşüncelerini doğrulayan örnek olarak "Bolşevik Rusya"sını, "Maocu Çin"i, "Kemalist Türkiye"yi ve "Meiji Japonyası"nı veriyordu. (8. Cilt, Aktaran Anderson.)

         Toynbee'nin kitabı ne var ki "komünizm karşıtı savaşımın" gemi azıya aldığı bir ortamda kolayca unutuldu. Ancak Kuzey Amerika'da başka bir biçimde terim ortaya çıktı. Roosevelt'in dördüncü başkanlık seçim kampanyasında etkin rol almış bir politikacı Charles Olson 1945 yılında seçim zaferinden sonra gittiği tatil beldesinde birden fikrini değiştirip politikadan uzaklaştı. Partideki görevini bıraktı. Gılgameş, Odysea okumaya başladı. Bütün Batı dünyasının tarihini kapsayan “West” adlı bir destan üzerine çalışmaya başladı. Nagazaki ve Hiroşima'nın izlerinin hesaplaşmasını yaşadığı anlaşılan Charles Olson belki de Perry Anderson'un (2002) dediği gibi "olumlu anlamda tek postmodernist"tir. Küçük bir manifesto yazdı Olson. Manifesto'da, "Getirdiğim yenilik, başlangıç olarak geçmişi değil, şimdiyi almaktır" diyordu. "Canlılığını sürdüren şimdi ise postmodern ve tarih sonrası"ydı. Charles Olson iyi bir antifaşist ve demokrattı. Çin devriminin yaydığı ışığın Batı'yı aydınlatacağını düşünüyordu. Perry Anderson'a göre "imgeleminin bir ucunda Anaksimandros, diğerinde Rimbaud bulunmaktaydı." FBI tarafından sorgulandı. Şiirleri gözden düştü ve postmodern kavramı da Olson'un kazandırdığı göndermelerden, yüklemelerden uzaklaştı.

         New York, Harward ve Chicago çevrelerinde ise 50'lerin sonunda postmodern terimi "olumsuz" anlamda kullanıldı. "Modernin ötesini değil modernden daha eksik bir şeyi" göstermekteydi. "Modern'in ülkülediği bütün hayallerin yıkıldığı, bilinçsiz bir sürükleniş içinde olduğumuz boş bir uzlaşmadan ibaret olan bugünkü toplumda, us ile özgürlüğün artık ayrıldığı" inancına dayalı pasifist, nihilist bir kimliğe sığınıyordu. Özellikle modernizmin yüksek entelektüel standartlarını bir yana bırakan, küçümseyen epigone (taklitçi) bir edebiyattan söz edip tanımlarken postmodernizme sert anlamlar yüklendi. "Ciddiyet"i aşağılıyordu postmodernizm. "Kültür ile ticaretin kesiştiği bir noktada sanatçı ile burjuva arasında yeni bir suç ortaklığı ortaya çıkmıştı." (Levin'den aktaran P. Anderson)

         Daha da ilginci CIA tarafından soğuk savaş sırasındaki entelektüel etkinliği konu alan 1960'ların ortasında düzenlenmiş Kültürel Bağımsızlık Kongresi'nde Amerikan gençliği içinde filizlenen "tarihten kaçan", "kayıtsızlığı" ve "kopukluk"u olumlayan kültürel "mutanlar"ı sıradan insanın özgürlüğü ve içgüdülerinin serbestliği olarak öven tezler sunuldu. Postmodernizm kavramsal olarak yerini yavaş yavaş buluyordu.

         1972 yılında Binghamton'da “Boundary 2” adlı edebiyat dergisinin altbaşlığı açıkça "Postmodern Edebiyat ve Kültür" dergisiydi. Derginin ilk sayısında Eliot, Pound, Tate, Auden ile Lowell'e ateş püskürtülüyor, yapıtlarını ise "kaçamak bir yerelliğe sahip, geriye götüren bir geleneğin parçaları" olarak değerlendiriyorlardı. Ama bu derginin önemli yanı onda yazan bir eleştirmendi İhab Hassan. İhab Hassan, Birinci ve İkinci Dünya Savaşları arasında Mısır'da İngiliz hegemonyasına karşı yapılan sokak gösterilerini bastırmakla tanınmış bir aristokrat valinin oğlu olarak mühendislik eğitimi görmüştü. Önceleri ilgisi modernizme yönelikti. 1971'de postmodernizm kavramını kullandığında ortada bir yerde duruyordu. Modernist ve postmodernist sanatçıları bir program içinde topladı. (Yeni bir Gotha Programı!) İşaret ettiği ortak temel "belirsizlik ve içkinlik “oyunu"ydu. "Edebi bir değişim biçimi olarak postmodernizmi, gerek kendinden önceki avant-garde akımlardan, gerekse de modernizmden ayırt etmek olanaklıdır." Ne modernistler gibi "olimpiyen" bir tarafsızlığa sahiptir, ne de diğer akımlar gibi bohem ve isyankârdır. Sanat ile toplum arasında farklı türden bir uzlaşma önermektedir. İhab Hassan'a göre, "Sağ ile sol, altyapı ile üstyapı, üretim ile yeniden üretim, maddecilik ile idealizm, önyargıyı sürdürmek dışında pek bir işe yaramaz." (The Postmodern Turn, aktaran, P. Anderson)

         İhab Hassan, postmodern rüzgâr için öncü düşünceleri dile getiren isim oldu. Kavramı bütün bir sanat alanına yayan, bugün söz ettiğimiz temel ayırımlara dikkat çeken ilk kişiydi. Perry Anderson'a (2002) göre Hassan'ın düşünce yapısını sınırlayan en önemli eksikliği ve dolayısıyla aksaklığı siyaseti dışlamış olmasıydı. Ayrıca sanat görüşü de önceleri Duchamp, Beckett ya da Kafka'ya kadar uzanan klasik modernist yönelimler üzerineydi. Bu da modernizmin sulandırılmış bir haline tekabül ediyordu. "Biçimsel kaygının öne çıktığı, canlılığını yitirmiş bir modernizm." (Anderson, 2002) İşin daha başındaki bu çatlaktan olacak, sonuçta, İhab Hassan postmodernizme veda eden bir isim oldu. 1987'de postmodernizm üzerine yazdığı The Postmodern Turn'a (Postmodern Dönüş) yazdığı önsözde "Artık postmodernizmin kendisi de değişmiş, bence yanlış bir yöne girmiştir. İdeolojik saldırganlık ile gizemsizleştirici hafiflik arasına sıkışan, kendi yarattığı kitsch'in tuzağına düşen postmodernizm, eklektik bir alaycılığa, sahte hazlarımızı, basit inançsızlıklarımızı gizleyen bir şehvet kalıntısına dönüşmüştür." (Aktaran, P. Anderson).

         İhab'ın öne sürdüğü "vazgeçme" nedenleri, belki bir ironi olarak bu kavramın (postmodernizmin) yaygınlaşmasının da nedeni oldu. Venturi adlı bir mimar, arkadaşlarıyla Learning From Las Vegas (Las Vegas'tan Öğrenmek) adlı mimarlık kitabı yayımladı. Modernizmin reddediş ve kopukluk asabiyesini saldırılarının odağına koydular. Simgenin mekân üzerindeki egemenliği yeniden kurulmalıydı. Mimarlık artık bir işlevsel yüzey değil, derin bir yapı süslemesiydi, kumarhaneler gerçekte popüler bir imge zenginliğiydi. Perry Anderson'a göre bu kitapta İhab Hassan'ın  "sezip de bir türlü tanımlayamadığı" yeni ilişki büyük bir açık sözlülükle dile getirilmişti Modernist mimarlığın dev yapılarındaki planlı tekdüzelik, kentsel yayılmanın doğasında yer alan ve kendiliğinden gelişen "çok çeşitlilik" ve "canlılık" ile karşılaştırılıyor, sonuçta, modernist mimarinin "insan için inşa", postmodernist mimarinin "insanlar (piyasalar) için inşa"yı vaaz ettiğini söylüyordu. Yüksek sanatın popüler olanla karıştırılması! Bu "çoğulcu" bir "hoşgörü", ayrıca sanatçı için bir "seçenek bolluğu"ydu. "Sağ ile sol", "kapitalist sınıf ile işçi sınıfı" gibi kavramlaştırmalar "günü geçmiş kutuplaşmalar" olarak tanımlanıyordu.

         Görüldüğü gibi tarih ve edebiyat alanındaki kıpırdanmalar, mimarlık alanında kendini sağlamlaştırıyor, kavram da gittikçe "billurlaşıyor"du. Ne var ki felsefi alan bu rüzgâra fazla ilgisiz kalamazdı. Felsefenin merkezi Paris'te François Lyotard, La Condition Postmoderne (Ünlü Postmodern Durum) adlı bir kitap yazdı. Lyotard'a göre postmodernitenin doğuşu aslında derin bir paradigmanın ürünüydü; sanayi sonrası toplumun ortaya çıkmasıyla ilgiliydi. Toplumu, Marx'ın düşündüğü gibi "ikili bir çatışma alanı" değil, dilsel bir iletişim ağı olarak ele almak gerekiyordu. Böylece bilim de modernist dönemdeki iktidarını kaybedecek, diğer bilgi türleri arasında bir dil oyunu haline gelecekti. Bilim modernist dönemde "kesin doğruluk" taşıdığı iddiasıyla meşruiyetini sürdürüyordu. Oysa şimdi piyasanın hizmetine girdi.

         Lyotard'ın kitabı bugün de postmodernizm üzerine akla gelen ilk kitaptır. Ne var ki Lyotard'ın "doğa bilimlerinin bilimkurgusal akıbeti"nden söz eden bu kitabında bu konu hakkında aslında bir şey bilmediğini itiraf edecektir. Perry Anderson'un özetini verdiği bir söyleşisinde (Lotta Poetica, Ocak 1987) "Hikâyeler uydurdum, asla okumadığım birtakım kitaplara göndermede bulundum, belli ki insanlar çok etkilenmiş, oysa bu biraz parodiydi.. Postmodern Durum en kötü kitabımdır, gerçi hepsi kötü ama bu en kötüsü..." Perry Anderson'u hayrete düşüren, Lyotard'ın en çok önemsediği alanlar olmasına karşın, kitabında iki alanın, ne sanatın, ne de siyasetin yer almamasıydı. 1954-1964 yılları arasında aşırı solda bir örgütün (SoB) en önemli militanıydı çünkü. P. Anderson, Lyotard'ın fikir değişimlerinin (devrimci bir sosyalizmden nihilist bir hazcılığa yönelten nedenlerin) izini bir hafiye gibi sürüyor. Bu iz sürmeyi biz de takip ettikçe şu hayret verici sonuçlara varıyoruz. "Proletarya artık kapitalizme meydan okuyabilecek bir de devrimci özne değildir.." "Kapitalizmde, sosyalizmle üstesinden gelinip aşılmaya götürecek hiçbir şey, hiçbir diyalektik yoktur Sosyalizm artık kapitalizmle özdeştir. Kapitalizmi yıkacak tek güç dünya gençliği arasındaki arzu akışı'dır." Lyotard, “Ekonomie Libidinale” adlı yapıtında iyice gemi azıya alır. "Marx adlı arzu'nun gerçek yüzünü göstermek için, bütün bir ekonomi politiğin, ekonomi libidinale dönüşmesi gerekiyor. Sömürü aslında bir erotik haz biçiminde yaşanır... Madenlerde, fabrikalarda bedenin harap olmasından, anonim işçi mahallelerinde kişisel kimliğin yok olmasından duyulan mazoşistlik ya da histerik haz olarak. Yani sermaye hükmü altındakiler tarafından her zaman arzulanmaktadır." Anderson bu "sapkın" düşüncelerin temelini 5. Cumhuriyet'e bağlar. De Gaulle'un işçi sınıfının artık kapitalizme iyice entegre olduğu fikrine. 1974'te ise Lyotard'ın gardı iyice düşer. Amerika'daki dostlarına şaşırtacak bir itirafta bulunur Mitterand yerine Giscard'ın seçilmesini tercih ettiğini söyler.

         Gerçekten de 1976 yılında sosyalist partiler ve komünist parti olarak bir programda anlaşmışlar ve bir sonraki seçime hazırlanıyorlar. Bunu gören egemen çevreler geniş bir ideolojik saldırıya geçerler. 68 kuşağından bir grup reklamcının kurduğu medya ve Elysee'i arkasına almış anti-komünist bir topluluk Nouveaux Philosophes (Yeni Filozoflar!). Lyotard o büyük "tespit"i bu dönemde yapar Üst-anlatı fikrini burada formüle eder. Bu anlatı da aslında tektir Marksizm. İleride büyük anlatıların listesini genişletir ancak büyük düşman komünizm hep hedefte kalır "Hıristiyanlık'ın kurtuluş anlatısı, Aydınlanma'nın ilerleme anlatısı, Hegelci tin. Romantik birlik, Keynesçi denge" vs. Peki kapitalizm? Ona dokunmuyordu. Belki de o tek anlatıydı. Artık dünya o tek anlatının hükmündeydi "Tek ve evrensel bir özgürlük ve refah anlatısı-piyasanın küresel zaferi." Bugün Türkiye'de yaşayan çobanların bile ezberlediği tekerlemeye ne kadar benziyor değil mi? Oysa Lyotard bunu Carter döneminde yazmıştı!

         Perry Anderson, Lyotard'ın ipliğini pazara çıkardıktan sonra Almanya'ya, 1980 yılının sonbaharında Habermas'ın, kendisine Adorno ödülü verilmesi nedeniyle yaptığı konuşmaya geçiyor. Bu konuşmaya Anderson "postmoderne fazla değinmemiş olmasına karşın konuşma o günden sonra postmodern konusunda standart bir çizgi çizen konuşma olarak kaldı" değerlendirmesiyle giriyor. Habermas'ın bu ünlü konuşmasını mükemmel bir biçimde irdeleyen Anderson, aslında kıta Avrupa'sının bu en büyük filozofu görünen kişinin postmodernizmi bu kadar sert biçimde eleştirmesinin aslında postmodernizmin işine yaradığını imliyor. Çünkü "her yeni entelektüel alanın" kendisini geliştirebileceği bir gerilim alanına ihtiyaç vardır." Habermas konuşmasında, "Modernist kültür, sanatta yaratıcılığı besleyemeyecek hale geldikten sonra, bu kültürün çatışkıya dayalı mantığı kapitalist toplumun dokusuna işlemiş, ahlakını bozmuş, sınırsız bir öznelcilik yüzünden çalışma disiplinini aksatmış, hazcılık yüzünden düzen bozulmaya başlamıştır. Bu yozlaşmanın önüne de bir tek “dinsel inancın yeniden canlandırılması geçebilir" (vurgu bana ait) diyordu. Bu ürkütücü düşünceyi okuyunca, 80'li yıllardan sonra ülkemizde, aslında sol bir okul olan Frankfurt Okulu'nun bu yaşayan temsilcisine dinci entelektüel çevrelerin neden bu kadar ilgi gösterdiklerini anladım. Perry Anderson da aslında kapitalist modernleşmenin "ticari (piyasa) mantığı"ndan kaynaklandığı açık olan bir durumun sorumluluğunu "estetik modernizme" yüklemenin hiç de dürüst bir iş olmadığına dikkati çekiyor. Bu, Habermas'ın fikirler dizgesinin aslında paradigmasıdır Aydınlanmanın ülkülerini hep olumlamak ama ardından bunların asla gerçekleşme olanağının olmadığını söyleyip yazmak! (Belirtmek gerek, Alex Collinicos (2001) tam tersini savunuyor "Habermas, gündelik yaşamın akılcı düzenlemesi olarak Aydınlanma düşüncesini hâlâ şiddetle savunmaktadır." ( Postmodernizme Hayır, s. 146) Anderson hayretini gizlemiyor, "Habermas da, Lyotard da Marksist kökenli düşünürlerdi, ama postmoderniteye ilişkin değerlendirmelerinde Marksizmden neredeyse hiç yararlanmamış olmaları şaşırtıcıdır. Ne Lyotard, ne de Habermas postmodernin zaman ile mekândaki yerini belirleyecek gerçek bir tarihsel yoruma girişmiştir. Bunun yerine az çok havada uçuşanlara işaret edip durmuşlardır. Sonuçta tanımı gereği bile zamansal olan postmodern kavramı paradoksal bir biçimde dönemsel ağırlıktan yoksun kalmıştır." Yine de estetik alanda Habermas şu saptamayı yapmıştır "Postmodernizm gündemde evet ama hep entelektüel bütünlükten yoksun olarak." Bu saptamada Ahmet Oktay'ın 2000), postmodernizmin "niçin kapsamlı bir kuramsal tartışmaya girmeden de facto kabul edildiği" sorusunun yanıtını sanırım rahatça bulabiliriz.

         Perry Anderson burada bitirmiyor, postmodernizmin tutarlı olduğu bir alana işaret ediyor "Postmodern fikri yerleşeli beri hep sağın mülkiyetinde olmuştur!" (Lyotard'ın Postmodern Durum'unu 1990'lı yıllarda Türkçeye bir sağcı öğretim üyesinin, Ahmet Çiğdem'in çevirdiğinin tesadüf olmadığını burada belirtmek gerek.) Modernin ölümünü sevinçle karşılayanlar, ressamların da bankacılar kadar özgür ve küresel boyutta iş yapar hale gelmelerine çılgınca seviniyorlardı elbet. Evet, kapitalizmden başka seçenek yoktu. Postmoderinizm bütün alternatif "yanılsamaların" üstüne bir heyula gibi çöktü(rüldü!). (Bkz. Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri, 2002)

         2. POSTMODERNİZMİN DİĞER SANAT DALLARIYLA İLİŞKİSİ:

         2.1. POSTMODERN MİMARİ:

         Kavramın ortaya çıkmasıyla ilgili düşünceler muhteliftir görüldüğü gibi fakat kavramın ilk kez mimaride ortaya çıktığı tartışma götürmez bir gerçektir. Postmodern mimari ilk örneklerinin 1950'lerde başladığı varsayılan ve günümüz mimarisinde de etkisini sürdüren uluslar arası bir üsluptur. Mimarlıkla postmodernitenin habercisi, genellikle modernizmin sahip olduğu uluslararası üslubun biçimciliğine bir yanıt olarak "nüktenin, süslemenin ve göndermenin" geri dönüşüdür. Pek çok kültürel hareket gibi, postmodernizmin en fazla dillendirilen ve görünür olan fikirleri mimaride gözlemlenebilir. Modernizmin işlevsel olan ve resmileştirilen şekilleri ve alanları tam aksi yöndeki bir estetikle yer değiştirmiştir: Üsluplar çarpışır, kendi için biçim anlayışı ortaya çıkar ve tanıdık üslup ve alanlara bakmanın yeni biçimleri fazlalaşır.

         Modern mimarinin klasik örnekleri arasında, ticari alanda Lever House ve Seagram Binası, özel yahut kamu alanları arasında da Frank Lloyd Wright eserleri veya Bauhaus gösterilebilir. Postmodern mimarinin geçiş örnekleri arasında Oregon, Portland'daki Portland Binası ve New York'taki Sony Binası gösterilebilir. Bu yapılar geçmişten bileşenler ve referanslar alır, rengi ve sembolizmi mimariye yeniden sokar. Postmodern mimariden etkilenim taşıyan birincil örnekler arasında “Las Vegas'tan Öğrenmek” adlı ve 1977 tarihli kitabında Robert Venturi tarafından üzerinde durulan “Las Vegas Strip” adlı bina vardır. Venturi kitabında binanın sıradan ve evrensel mimarisine alkış tutmaktadır.

         Postmodern mimari yeni-eklektik mimari olarak da tanımlanmıştır; binaların cephesi göndermeler ve süslemelerle doludur ve sert süslemesiz modern üslubu karşısına alır. Bu eklektizm, Stuttgart Devlet Galerisinde ve Charles Willard Moore tarafından yapılan Piazza d'Italia'da en belirgin halini alan, dik olmayan açıların ve alışıldık olmayan yüzeylerin kullanımı ile kendini gösterir. Edinburgh'taki İskoç Parlemento binası da postmodern modanın bir örneği olarak gösterilmektedir.

         Modernist mimarlar postmodern binaları kaba ve süslü binalar olarak görürler. Postmodern miamarlar da modern alanları ruhsuz ve kişiliksiz olarak nitelendirir. Bu fikir ayrılığı amaçlar söz konusu olduğunda da kendini gösterir: Modernizm süslemenin yoksunluğu kadar malzemenin minimalist ve yerinde kullanımıyla dikkati çekerken, postmodernizm erken modernistler tarafından konulan kesin kuralların bir reddidir ve inşa tekniklerinin, açılarının ve üslupsal göndermelerin bolluğunu tercih eder.

         Hemen tüm yeni gelişmelerde olduğu gibi postmodernizimde de ilk gelişmeler mimari alanında olduğunu söylemiştik. Önemli postmodern mimarlardan Charles Jenks, postmodernizmin doğuşunu tam olarak şu cümlelerle duyurmuştur: “Modern mimarlık ABD Missouri St. Lois'de 15 Temmuz 1972 günü saat 15.32'de ölmüştür. Ölüm cezası Pruitt - İgoe mahallesindeki birkaç binanın dinamit ile yıktırılması şeklinde infaz edilmiştir." Peki postmodernizmin doğmasına sebep olan  bu Pruitt – İgoe vakası nedir? Pruitt – İgoe,  ABD Missouri, St.Lois'de çoğunlukla zencilerin yaşadığı bir mahalle.

                                          Resim: 1 Pruitt - İgoe'den bir Görünüm.

1972'de bu mahalledeki vaktiyle mimari açıdan pek başarılı bulunmuş ödüllü toplu konutların, zamanla çevrede tehlikeli vandalizm olaylarının ortaya çıkmasına yol açması sebebiyle (uzun koridorlar, kimliksiz yarı mahrem mekanların denetimsizliği vs.) yıkılışı ile "modern mimarlık"ın öldüğü ileri sürülür"

                                          Resim: 2 Pruitt  - İgoe Koridorları...

        

 “Modern Yaşam Makinesi”nin ödül kazanmış bir versiyonu olan, Pruitt-İgoe toplu konut bloklarının, içinde yaşayan düşük gelirli insanlar için oturulmaz bir çevre olduğu gerekçesiyle dinamitle havaya uçurulması mimaride modernizm için bitiş postmodernizm içinse başlangıç olmuştur. 

                                         Resim: 3 Pruitt – İgoe’nin Yıkılışı…

        

         Yıkılan, beğenilmeyen, eleştirilen  bu “modern” mimari yerine ikame ettirilen postmodern mimarinin öncüleri ve uygulayıcıları arasında ise şu isimler ön plana çıkar:

John Burgee                 

Michael Graves

Jon Jerde

Philip Johnson

Ricardo Legorreta

Ricardo Bofill

Charles Willard Moore

William Pereira

         21.Yüzyıl düşünce iklimini şekillendiren post modern mimariye birkaç örnek:

                                          Şekil 1: Guggenheim Müzesi, ispanya.

                                                               

                                                       Şekil 2: Sony Center., Los Angeles.

        

         .

                       

         2.2. POSTMODERNİST RESİM:

         Sanat Tarihi içine 1970’li yılların sonunda girmiş olan Postmodernizm, o dönemlerde belli belirsiz, modern olan her şeye karşı çıkma anlamında kullanılıyordu. Fakat gene de özünde modernizme karşı basit tepki, geleneksel manzara, tarih resmine geri dönüşle ve deneysel yöntemlerin reddedilmesiyle gelir. Figür yine modadır. Postmodernist resmin öncü isimleri; James Valerio, Eric Fischl, Peter Blake, Carlo Maria Mariani gibi isimlerdir. Klasik antikiteyi, çıplaklığı, özellikle erotizmi, tarihselliği, fotogerçekçiliği ve en önemli özelliği olan Rönesans ve Barok dönemlerin resimlerini hatırlatıcı tekrarlamalara gitme en önemli özellikleridir.

         Ayrıca, Postmodern resim anlayışı 1970’li yıllarda, Kötü Resim (Bad Painting), Graffiti, İletişim Estetiği, Yeni Fovistler, Yeni İmaj Resmi dikkat çekerken, 1980’li yıllarda da Avangard Ötesi, Özgür Figürasyon, Yeni Figürasyon, Postmodern bir hareket olan Pittura Colta, Benzetimcilik (Simülasyonizm), Yeni Dışavurumculuk, Yeni Geometri, Yeni Kitsch gibi sanat hareketleri şeklinde kendini göstermiştir.

         Bazı ünlü postmodernist ressamların resimlerinden  örnekler:

                                         Resim: 4 James Valerio'nun "Chicago" Tablosu. (2002)

     Resim: 5 Sir Peter Blake'nin postmodernizmi en güzel ifade eden  Origins of Pop 3 Tablosu.

 

     Resim: 6 Carlo Maria Mariani; la Mano.

         2.3. POSTMODERN EDEBİYAT:

         Postmodern edebiyat denilince akla  nedense şiirden ziyade hep roman gelir. Buna sebep de sanırım şiirin zaten eskiden beri gösterileni fazla göstergelerle yapılan bir sanat olmasıdır. Bu anlamda şiir ta en başından beri postmoderndi, sadece tarih içinde bazen gerçekçi oldu o kadar. Bu yüzden Postmodernizm şiirde bir dönüşüm gerçekleştiremedi fakat  hemen her zaman gerçekçi olması ve anlatımında gösterileni az göstergelerin seçildiği bir tür olması nedeniyle asıl icra alanını  roman da uyguladı. Bu başlık altında önce Postmodern romanın tarihi seyrine daha sonra da kullandığı tekniklere değineceğim.

         Bu roman türünde yazar, dış dünyayı birebir yansıtmaktan özellikle kaçınır. Postmodern romanın kökleri incelenmek istediğinde bu köklerin sanıldığından çok daha eskilere uzandığı görülür. Bunların belli başlıcaları şöyle zikredilebilir.

         Postmodern romanın kökleri, öncelikle postmodern durumun ve postmodern düşüncenin ortaya çıkmasından çok daha eskilere gider. Daha klasik roman olarak adlandırılan roman geleneği içinde bile postmodern romana ait öğelerin görülmesi söz konusudur.Hatta roman türünün öncü metinlerinde postmodern romanın özellikleri olarak kabul edilen girişimler görülür.Jale Parla (2000), Don Kişot’un bir anlatı türü olarak romanın öncüsü olduğu kadar, üst-kurmaca, temsilin sorunsallaştırılması, parodi, ironi ögelerini de barındırdığını, bu bakımdan Miguel de Cervantes’in ve kitabının modernitenin öncü yazarlarından ve yaptlarından olduğu kadar postmodernizmin de habercisi olduğunu belirtir.

         Bir başka köken, geç dönem modernist romanlarda görülür. Postmodern romana ait olduğu kabul edilen ögelerin çoğunun bizzat modernist roman içinde ortaya çıkması söz konusudur. Meselâ, Thomas Mann, James Joyce, Wirginia Wolf, Samuel Beckett gibi yazarlar, hem işledikleri konular hem de işleyiş biçimlerindeki yenilikleriyle postmodern romanın köklerinde yer alırlar. Ancak modernist romancılar, belirli bir ölçüde sanatçı olan okurları hedeflemelerine rağmen, postmodern yazarlar bir anlamda metnin okumalarını çoğaltırlar. Modernist roman okurun belirli bir yoruma ulaşmasını zorlaştırmak için elinden geleni yaparken, postmodernist roman, belirli bir evrensel yoruma yol açabilecek anlam bütünlüklerine kuşkulu bakışı dolayısıyla anlamın sürekli kaybolduğu ya da ertelendiği metinler olarak üretilir.

         Postmodern romanın köklerinden birisi de Beat Kuşağı olarak adlandırılan yazarlara uzanır. Jack Kerouac ve Allen Ginsberg’in bu kuşağın ruhunu yansıtan avangard yapıtları ve William Burroughs'un kitapları , anlatı geleneğinde sürrealizme benzeyen bir eğilim olarak belirginleşir. Macera, coşku ve cinsel fantezilerdeki yoğunluk, sanat-dışılık ve toplumu ve onun taleplerini reddedişteki bireysel radikallik bu kuşağın özellikleri olarak bilinir; yazınsal alanda da tam bu şekilde bir içerik ve söylem yapısı kullanmışlardır. Postmodern romanlarda bu tür etkileri görmek mümkündür.

         Kendi yapıtlarını başka yapıtların bir parçası olarak tanımlayan Fransız yazar Georges Perec, postmodern romanın köklerinde bulunan yazarlardan biri olarak değerlendirilebilir. Perec'in neredeyse konularından daha çok kitaplarının teknik yönleri ilginçlikler barındırır. Postmodern romanlarda görülen zevk ya da okumanın amacı ve gerekçesi olarak zevk öğesini Perec'in metinlerinde görürüz. Onun lipogramlara dayanan metinleri bir ilginçlik örneğidir. Kayboluş adlı romanını Perec hiç "e" harfi kullanmaksızın yazmıştır.

         Jorge Luis Borges ise, postmodern romancılar arasında değilse bile köklerinde tartışmasız bir şekilde yer alır. Üst-anlatı, parodi, anlamın sorunsallaştırılması, çoğulluk ögeleri Borges’in hemen bütün metinlerinde görülen özelliklerdir. Bunun yanında, gerçek/gerçek-dışı onun metinlerinde sürekli birbirine geçiştirilir, gerçeklik sürekli olarak yeniden yorumlanabilir şekilde kurgulanır. Fantezi, Borges anlatılarının vazgeçilmez öğelerinden biridir.

         2.3.1. POSTMODERN ROMANIN GENEL ÖZELLİKLERİ:

         Postmodern roman denilince ilk akla gelen dil oyunları düşüncesidir.Postmodernler, Dilin gerçekliği temsil eden değil kuran bir yapı olduğu önermesinden hareket ederler.Postmodern romancılar, bu anlamda postmodern teorinin temsili sorunsallaştırma girişimini üstlenirler ve gerçekliği temsil etmekten ziyade anlam çoğulluğunu hedeflerler.Çünkü dil, postmodern anlayışa göre bir gerçekliği temsil etmez, belirli bir anlamda aksine gerçekliği kurar. Postmodern roman, tam da dile dair bu bilgi ile üretilen anlatıları işaret eder.

         Çoğu postmodern romancıda, hem anlatıcının (yazar'ın) hem anlatının sürekli devrede olması, metin içinde birçok anlatıcı sese imkân verilmesi, anlatı içinde anlatıların içiçe gecmesi ya da anlatı içinde başka bir anlatının/ya da anlatıların izinin sürülmesi türünde öğeler görülür. Bu romanlarda yazar’ın geleneksel statüsünü kaybettiği ya da en azından bu statüsünün sorunsallaştırıldığı görülür. Temsilin yani sıra yazarın konumu da sorunsallaştırılır. Bu noktada, "anlamı üreten okurdur" düşüncesi belirginlik kazanır. Bu önerme tamamen ona ait olmasa bile büyük ölçüde postmodern roman anlayışının düsturlarından biridir.

         Öte yandan, romanlar, kendilerinden önceki anlatıların seslerini yankılarlar. Bu anlamda, postmodern roman, edebi anlatıların ya da daha doğrusu tüm edebiyat geleneğinin bir parodisi olarak belirir. Kristeva’nın deyişiyle bu durum, edebi metnin, metinlerarası bir göndermeler mozayiği içinde oluştuğu anlamına gelir .Bu nedenledir ki, postmodern roman, tek doğrultulu, kapalı, kapanabilir tek bir anlam katmanına sahip anlatı türlerinden farklılaşmanın bir ürünüdür.

         Postmodern roman, klasik romandaki gibi olay örgüsü üzerine kurulu bir anlatı değildir. Olay örgüsünden daha çok olay'ın ya da olayların ön plana çıkması söz konusudur.Postmodern roman modernist romandaki gibi zor da olsa ulaşılabilir olan anlam bütünlüklerine sahip bir anlatı değildir. Postyapısalcı felsefenin dil dolayımında ulaştığı kuramsal sonuçlar, postmodern romanın perspektifini doğrudan belirlemektedir. Buna göre, metin, anlamın tamamlanıp bitirildiği ve tüketildiği bir yer değil, aksine hiçbir zaman tamama erişilemeyen, her okumada yeniden değerlendirilmeye açık bir uğraktır; çünkü ardında ya da daha doğrusu yapısında asla bir yere indirgenemeyecek olan uçsuz bucaksız bir işaretler sistemi olan dil vardır.

         Jale Parla (2000), postmodern romanda okur-yazar-metin ilişkisini şu şekilde belirtmektedir: "Hiç bir metin tamamlanmış bir bütün değildir. Bu da okur ve yazarı yeni bir konumda düşünmemizi gerektirir. Okur ve yazar dil denizinde sözcüklerin anlamlarının dalgalar gibi birbirini izlediği bir devinim içinde yüzerken, metinler, benlikler, kimlikler ve yorumlar da yeni göstergelere dönüşürler....Bu epistemolojiye göre, belirleyebileceğimiz yazar, okur, metin yoktur; yalnızca o metin aracılığıyla oluşan söylemler vardır" (Don Kişot'tan Günümüze Roman, s.180)

         Bu açıklamadan sonra postmodern romanların olmazsa olmaz yöntemlerini açıklama geçebiliriz artık.      

         Postmodernist romanlarda kullanılan balıca teknikler şunlardır:

·   Üstkurmaca

·   Metinlerarasılık

·   Söylem çoğulluğu

·   Okur merkezlilik

·   İroni

·   Pastiş

·   Kolaj

·   Metafor

·   Alegori

Şimdi de kısaca bu tekniklere bir göz atalım.

 Üstkurmaca:

Gerçek ile kurmaca arasındaki ilişkiyi sorgulamak/sorunsallaştırmak için bilinçli ve sistemli olarak dikkati,anlatının bir kurmaca olduğuna çeken kurmaca türüdür.Genellikle ironi ve yazarın anlatıya müdahalelerini içerir (yazarın da karakter olması). Tek bir çeşidi ve yöntemi olmayan üstkurmaca tekniğine yönelik bir diğer tanım da şu şekilde: Gerçek hayatla kurmaca olanı birbirinden ayırmak, bu ayrımı sorgulamak için bilinçli olarak, anlatının kurmaca olduğuna dikkati çeken kurmaca biçimidir. Bu yöntem biraz da Brecht’in “yabancılaştırma” tekniğine benzer. Fakat postmodern Romalarda bu tekniğin asıl kullanılma sebebi üstkurmaca tekniği ile, romanın kendisini anlatması sağlanır. Böylece yazılış süreci eserin içine yerleştirilerek onun ana konusu olur. Romanın sözcüklerden kurulu bir oyun, gerçek dünyanın aranamayacağı bir yer olduğunu her fırsatta okura belli eden postmodernistlerin bu tavrı, okuru gerçek bir dünyaya sokmak isteyen yazarlarınkinden oldukça farklıdır.

   b. Metinlerarasılık:

         Metinlerin anlamının başka metinler tarafından şekillendirilmesidir. İçinde yaşadığı gerçekliğe yabancılaşan çağdaş yazarın, bütünleşmekte zorlandığı bir gerçekliği yansıtmaktan vazgeçip, daha önce başka yazarlar tarafından yazılmış metinlerin dünyasına sığınması onlardan yola çıkarak ikinci elden yeni bir kurmaca gerçeklik yaratması demektir.

         Türk edebiyatında en başarılı örneği Tutunamayanlar’da görülebilecek olan metinlerarasılık, bir çok metin halkalarının romanın teknik akışı içinde birbiriyle olan ilişkisini olay örgüsü içinde başka metinlere doğrudan ya da dolaylı bir şekilde bağlayarak, romanın çok katmanlı bir şekil almasını sağlamıştır. Roman metnine turgut tarafından yerleştirildiği anlaşılan bu metinler kurgu bakımından romanı çok katmanlı yapmanın yanında romandaki parodinin ortaya çıkmasına da hizmet ederler. Bu anlatım tutumu, Tutunamayanlar’ın değişik metinlerle ve söylemlerle ilişkisini de sağlar. Tutunamayanlar’ın metinlerarasılığı daha çok bir hesaplaşma, mizah yoluyla geçersiz kılma düzleminde gerçekleşir. Postmoderniteye has bu teknik konvansiyonel eserlerde anlatıyla okur arasında birbirini anlamaya dönük duygusal bir bağ geliştirir. Okurdan anlatının anlaşılmasına dönük birikim ve ön çalışma bekler. bu yönüyle eski edebiyatın, mitolojinin, dini ve beşeri inançların, Antik Yunan klasiklerinin, Sümer, Babil, Mısır ve Grek epopelerinin iyi bilinmesi gerektiğini belirtmek gerekir.

         Özetle çıkarımı hiçbir şey nesnel değildir, her şey bir başkası tarafından farklı şekilde algılanıp, farklı şekilde sunulabilir olan edebi kullanım biçimidir. Doğruluğu irdelenemeyen kültürel, tarihsel bilgiye olan güvenin azalmasıyla ortaya çıktığını söylersek yanlış olmaz. Buna güzel bir örnek olarak İncilden alıntılarla, aliterasyonlarla dolu olan İngiliz edebiyatı verilebilir. Metinlerarasılık okuyucunun bir durumu, düşünceyi farklı bakış açısından yakalamasına büyük ölçüde yardımcı olmakla beraber bu, daha sonra yaratılmış eserin öncekini sadece çürütmek amacıyla ele aldığı anlamına gelmemelidir. Burada önemli nokta her şey sonsuz kere konu edilebilir, bir son söz yoktur.

         c. Söylem Çoğulluğu:

         Farklılığın ve çeşitliliğin vurgulanıp benimsenmesi; gerçeklik, hakikat, doğruluk anlayışlarının tartışılmasına yol açan dilsel dönüşümün yaşama geçirilmesi söz konusudur bu teknikte. Bu teknik romanda kendini yazarın herhangi bir söyleyiş tekniğine bağlı kalmadan yazması şeklinde gösterir. Romanın tek bir anlatım tekniği yoktur. Bakış açısı tek bir açıyla sınırlı değildir örneğin. Ya da, yazar araya girip bilgi verir, birden bilinç akışı tekniğine geçilir..Postmodern romanın en özgür tekniği olduğu kaydını da düşmek gerek sanırım.

   d. Okur merkezlilik:

         Bir metin okunduğu an varolmaktadır (okurmerkezli yaklaşım). Okur merkezli yaklaşım, metnin okuru olmadan varolmadığını öne sürer. Metin, sadece okunduğu sürece vardır ve okunduğu an varolmaya, yaşamaya, değişmeye başlar. Okurmerkezli eleştiri, bir metnin, okur sayısı kadar potansiyel okuması olduğunu savunur. Dolayısıyla metin, yazıldığı an yazarından bağımsızlaşır ve okurun okumasıyla, yorumuyla yeniden yaratılır. Artık metin, bağımısızlaşmıştır ve yazarından bağımsız varolur. Yazar'ın "demek istedikleri" önemli değil, okurun "anladığı" ve imgeleminde canlandırdığı metnin varoluşuna zemin oluşturur. O nedenle, tek bir gerçekliğin ortadan kalkıp kübist bir çözümlemeye maruz kaldığı postmodern harekette metin, okurlarınındır ve okurların sayısı kadar farklı okuması bulunur.

         e. İroni:

         Sözcük olarak kökeni Yunanca "kendini küçültmek" anlamındaki "eironeia" kelimesine dayanır. Bir başka düşünceye göre ise yunanca ayırmak anlamına gelen 'eiron' sözcüğünden gelir. Bu köken anlamını bilme çabası bize sözcükle ilgili net bir bilgi vermeyecek anlaşılan. O yüzden birkaç ironik örnekle durumu somutlamaya çalışacağım:

         “Işıklı bir levhaya "kahrolsun Edison" yazarak şehrin en görünür yerine asmak.”

         “Okul sırasının üzerine yarım c.m.’lik yarıklarla "okulun demirbaşlarını koruyunuz" yazmak.”

         “Kalbe en iyi gelen egzersizlerden biri olan jogging'in mucidi olan adamın jogging yaptığı bir sırada kalp krizinden ölmesidir.”

         “Yanlış kelimesinin "yalnış" şeklinde yanlış yazılması”

         “Radyoloji biliminin kurucusu olan Madam Curie’nin kanserden ölmesi.”

                             

                                                      Resim 7. İroni...

         Peki  postmodern bir romanda yazarlar neden ironiye başvurur. Hayatın bizatihi kendisinin absürtlüğünün bir göstergesi olan ironi; zaten kurmaca olan romanın vazgeçilmez bir öğesi olmak durumunadır. Aslında kurmacanın kendisi dahi zaten başlı başına bir ironidir.  Yazar romanında ironi yaparak mantıklı gibi görünen gerçek hayatın aslında çok da mantıklı olmadığını göstermek ister bir anlamda…

         f. Pastiş (Pastiche) :

         Daha önce var olan bir metnin söylem özellikleri dikkate alınarak yeni bir roman meydana getirilirken o romanın üslubunun taklit edilmesidir. İtalyancada çok çeşitli malzemelerden yapılmış bir pay anlamına gelen 'pasticcio' kelimesinden türemiş ve günümüzde çeşitli stillerden ve dönemlere ait eserlerden parçalar alarak onları tek bir sanat eseri ortaya koyacak şekilde bir araya getirmeyi açıklayan, postmodernizme ait terim. Alınan parçalar yeni oluşturulan eserde genelde çok derin manası düşünülmeden, yüzeysel biçimde kullanılır.

                           

                                                     Resim 8. Coca Cola'ya bir pastiş...

         Ayrıca, Quentin Tarantino'nun 80 farklı filmden çeşitli sahneleri andığı Kill Bill'i sinemada pastiche'e güzel bir örnektir.

         g. Kolaj:

         Fransızca 'yapıştırma' anlamına gelir. İlk kez kübist akım temsilcileri tarafından kullanılmıştır. Bu tekniğin kullanılma amacı; sanatçılar sıradan nesneleri kolajda bilinçli olarak tercih ederek sanatı paha biçilmez gören burjuva sanat kuramına meydan okurlar. Romanda ise Plastik sanatlara ait eserlerin bizzat nesnelerinde oluşan sanatsallığı, edebiyat eseri ancak içeriği ve bu içeriğin kapsamında kalan biçimi aracılığıyla sağlayabilir. Bu yapısal mahkûmiyet sonunda önem kazanan, içerikte estetize oluş (Ferit Edgü’nün O’su, Latife Tekin’in Buzdan Kılıçlar’ı gibi kimi öykülemeli kurmaca eserlerde denenen biçimci uç uygulamalar bir yana bırakılırsa) durumu, kolajın da bu sınırlılık içinde yer almasına, dolayısıyla edebiyatın özüne, ruhuna uygun bir dönüşüm geçirmesine zemin hazırlamıştır.

         Romanda kolaj, yaygın olarak malzeme bakımından [harfler, sözcükler, gramer] türdeş; bu malzemelerin yarattığı formlar [sözlük, ansiklopedi, makale, çalışma notları/müsvedde, dipnot], bu formların ait olduğu kurmaca ve kurmaca olmayan edebi türler [tiyatro, şiir, destan ve mektup, günce], buna bağlı olarak yaratılan söylem tarzları [estetik, iletişim, bilim] ve nihayetinde yönelinen izleyici kitle [öğrenci, gazete/makale okuyucusu, haber alıcısı] gibi temel ölçütler bakımındansa türdeş olmayan, çok farklı alanlara/hedeflere hitap eden, bu bağlamlar içerisinde işlevsellik kazanmış “metin”lerin bir ana metin fonu üzerine serpiştirilerek yapıştırılması tarzında uygulanmıştır. Nadiren, malzeme bakımından türdeş olmayan “parça”larla oluşturulan kolaj uygulamalarının da bulunduğunu bu arada belirtelim. Sözgelimi, Hilmi Yavuz’un Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’ndeki (1990) solfej kâğıdı ile İhsan Oktay Anar’ın Kitabül-Hiyel’indeki (1999), kimi mekanik aygıtların düzeneğine ait şematik çizimler, malzemece türdeşlik dışı özellikleriyle dikkat çekici birer kolaj örneğidir. Bu eserler aynı zamanda, kökeni resim sanatı olan kolaj tekniğinin, söz konusu orijini doğrultusunda kullanılışının sınırlılığı içinde kalan örnekleridir.

             

                        Resim 9. Sanatı Paha Biçilmez Görenlere Postmodern Bir Meydan Okuma...

Sanat paha biçilmez olmamalıdır  Postmodernistlere göre; çünkü paha biçilmezin olduğu yerde paha biçilebilir olan ötekileştirilmiştir. Bir anlamda postmodernizmin şeyleri değersizleştirme sürecinin bir sonucudur sanatta kolaj kullanma!

h. Metafor (Eğretileme, İstiare, Deyim Aktarması) :

Köken olarak Yunancada taşıyıcı, aktarıcı anlamına gelen meta+phora sözcüğünden gelen; dilde, içeriğin (anlamın, düşüncenin, gösterilenin, vs) kendi varsayımsal göstereninden farklı bir gösterenle ifade edilmesi olarak tanımlanabilecek bir söz oyunu. Genellikle sanatsal bir terim olarak algılanmasına karşın, gündelik dilde kullanılan sayısız metafor örneği bulunmaktadır. Sık sık kullanıldığı için kanıksanan ve artık gösteren değişiminin farkına varılmadığı tür metaforlara 'ölü metafor' adı verilmektedir.

Postmodern bir romanda bu tekniğin kullanılma sebebi metaforik anlatımın çoklu söyleme ve çoklu okumaya müsait olmasıdır.

        

ı. Alegori:

         Edebi ve görsel bir yöntemdir alegori. Nesnelerin, kişilerin ve hareketlerin kurmaca yoluyla aktarılması ve bu kurmacanın hikayenin dışında farklı bir anlam barındırmasıdır. altında yatan anlamın ahlaki, toplumsal, dini veya politik göndermeler, imalar taşıması gerekir. Genellikle karakterler aktarılmak, betimlenmek istenen düşüncenin (kıskançlık , açgözlülük, üstinsanlık , siyasi veya ekonomik sistemler, baskı vs.) kişileştirilmiş halidir. Sembolik ve yazınsal bir anlam barındırır bu bakımdan.

          Bu tip anlatımı en iyi kullananlardan biri olan Kafka ise şu şekilde anlatır alegoriyi:

"Alegorilerin söylemek istedikleri tek şey, anlaşılmaz olanın anlaşılmaz olduğudur. Bunu da zaten biliriz. Oysa her gün baş etmeye uğraştığımız sorunlar bambaşka bir iştir. Bu konu hakkında adamın biri bir zamanlar, "bu inadın nedeni nedir?" diye sormuş. "Yalnızca alegorileri izlediyseniz, siz kendiniz de alegori olursunuz ve böylelikle tüm günlük sorunlarınızı çözersiniz."

bir diğeri, "iddiasına varım ki bu da bir alegori" demiş.

ilk adam, "kazandın" yanıtını vermiş.

ikincisi, "ama malesef alegorik olarak" demiş.

ilk adam, "hayır, gerçek hayatta" demiş. "alegorik olarak, kaybettin."  (Erzahlungen'den aktaran Alberto Manguel / Okumanın Tarihi)

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

3. YENİ HAYAT ROMANINDA POSTMODERNİST UNSURLAR

3.1. ORHAN PAMUK:

7 Haziran 1952 İstanbul doğumludur. Romanları pek çok dile çevrilmiş, ödüller almış Türk yazar. Postmodern romancılar arasında sayılmaktadır. Orhan Pamuk, 12 Ekim 2006 tarihinde Nobel Edebiyat Ödülünü kazanarak Nobel ödülü kazanan ilk Türk vatandaşı olmuştur.

Orhan Pamuk, Cevdet Bey ve Oğulları (1982) kitabındaki gibi bir ev ve ailede, İstanbul'un Nişantaşı semtinde büyüdü. Uzun yıllar ressam olma hayali kurarak Robert Kolej'de okudu. İstanbul Teknik Üniversitesi'nde okurken, mimar ya da ressam olamayacağına karar verip okulu bıraktı. Devam zorunluluğu olmadığı için yazıya daha çok vakit ayırabileceğini düşünerek İ.Ü. Gazetecilik Enstitüsü'ne girdi ve buradan mezun oldu. Ardından başladığı yüksek lisans eğitimini yarım bıraktı. Fakat Kar romanı dışında bu meslekte hiç çalışmadı.

Orhan Pamuk 1982 yılında Aylin Türegün'le evlendi. 1991'de Rüya isimli bir kız çocuğu sahibi olan çift 2001 yılında boşandı. Orhan Pamuk'un ağabeyi Şevket Pamuk İktisat tarihçisi olup Boğaziçi Üniversitesi'nde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.

1985-1988 yılları arasında Iowa Üniversitesi tarafından verilen International Writing Program (IWP) kursuna katıldı. Amacı dünyanın değişik bölgelerinden gelen ve gelecek vaat eden yazarların Amerikan hayatını tanımaları ve kitaplarını yazabilecek güzel bir ortama kavuşmaları olan kurs sonrasında kendi deyimiyle 'hayatı değişti'. İlk kitabından itibaren yurtiçinde ve yurtdışında ödüller aldı. Kitapları hem çok sattı hem de edebi açıdan olumlu tepkiler aldı.

          ESERLERİ :

·         Cevdet Bey ve Oğulları, roman, İstanbul, Can Yayınları, 1982

·         Sessiz Ev, roman, İstanbul, Can Yayınları, 1983

·         Beyaz Kale, roman, roman, İstanbul, Can Yayınları, 1985

·         Kara Kitap, roman, İstanbul, Can Yayınları, 1990

·         Gizli Yüz, senaryo, İstanbul, Can Yayınları, 1992

·         Yeni Hayat, roman, İstanbul, İletişim Yayınları, 1995

·         Benim Adım Kırmızı, roman, İstanbul, İletişim Yayınları, 1998

·         Öteki Renkler, yazılarından ve söyleşilerinden seçmeler, 1999

·         Kar, roman, İstanbul, İletişim Yayınları, 2002

·         İstanbul: Hatıralar ve Şehir, anı, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları (YKY), 2003

·         Masumiyet Müzesi, İletişim Yayınları, 2008

         3.2. YENİ HAYAT:

         “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti” bu mottoyla başlar Yeni Hayat romanı. Daha girişte yazar bize bu romanın bu cümle etrafında döneceği gerçeğini hissettirir. Çünkü romanın girişinde de şöyle bir Novalis’e ait şöyle epigram var: "Aynı masalları dinlemelerine rağmen, ötekiler hiç böyle bir şey yaşamadılar"  Bu iki mottoyu romanın ana eksenine oturtma çabam şüphesiz romanın postmodern bir teknikle yazıldığını biliyor olmamdır. Yukarıda postmodern bir romanda olabilecek özellikleri sıraladım. Bu romanı tahlil etmek için bu özelliklerin romandaki serüvenini izlemek doğru bir yöntem midir romanı tahlil etmek için.? Belki de…

         Öncelikle yukarıda adını andığım tüm özelliklerin romanda olmadığını belirterek başlamalıyım. Benim tespit edebildiğim özellikler ve bu özelliklerin romandaki izi şöyle:

         3.2.1. Üstkurmaca:

         Postmodern Edebiyatın ana unsurudur. Genel anlamda yazma işinin kurmaca metnin içinde kurgulanması demektir. Ya da en basit anlatımıyla edebiyatın kendini anlatması, kurgulaması demektir. Yakarıda ayrıntılı olarak tartışmadığım bu yöntem neden postmodern edebiyatın ana unsurudur? Bunu yerli yerine koymak gerekir. Çünkü birçok yazarın “kutsal” olarak değerlendirdiği yazma eyleminin bu denli basit bir şey olarak ele alınıp okuyucuya “bakın öyle çok da abartıldığı gibi bir şey değil yazmak” izlenimi verilmek istenmesinin bir amacı ? Günümüz edebiyat dünyası roman, öykü, senaryo yazma atölyelerinin yazma işine “usta” yetiştirdiği bir iklimden beslenmektedir. Yazmak bir istidad değeldir. İstidad olmadığına göre de kutsal veya önemli de değildir. Marangozluk gibi kursa gidip öğrenilebilecek bir şeydir. Bu durum bence üstkurmaca tekniğinin bir sonucudur. Kendisi de yazarlığı Amerika’da  gittiği kurslarda öğrenen Orhan Pamuk için yazma eylemi bir oyundur ve bu oyun Yeni Hayat romanının da ana eksenindedir. Özellikle Rıfkı Hat’ın, Nahit’in yazma süreci bir anlamda postmodern bir romanın yazma sürecinin de özetidir. Şöyle ki: Bİlldiğimiz üzere romanda Rıfkı hat kitabını 33 muhtelif çocuk romanından  yararlanarak oluşturmuş (bknz. Metinler Arasılık, Kolaj); Nahit / Mehmet ise kitabı el yazısıyla yeniden yazmaktadır.Bu da bana Orhan Pamuk’un romanların yazarken çizgisiz bir kağıda pilot kalemle yazmasını hatırlattı. Yani Orhan Pamuk’un Eserini oluştururken Dante’den, Rilke’den, Kuran’dan…yararlanmasıyla Rıfkı Hat’ın 33 tane çocuk kitabından yaralanması ve Orhan Pamuk’un yazarken el yazısı ve pilot kalem kullanmasıyla Nahit’in el yazısıyla Rıfkı Hat’ın kitabını yeniden yazması üst kurmaca içinde üst kurmaca gibi. Çünkü Orhan Pamuk kendi yazma ediminin bir blümünü Rıfkı Hat’a bir bölümünü de Nahit’e vermiş: Bu bir üstkurmacadır; bir de bu iki kahramanın kendi yazma serüvenlerinin romanda anlatılması ayrı bir üstkurmacadır. Ve ayrıca yeri olamasa da bahsettiğim duruma uygun bir şöyle saptama da yapılabilir: Aslında bir anlamda Orhan Pamuk, Yeni hayat içerisinde: Rıfkı Hat + Nahit + Osman olarak üç kişiye bölünmüş olarak da çıkıyor.

         3.2.2. Çoğulculuk:

         Postmodern romanlardaki bu özellik birkaç şekilde karşımıza çıkıyor. Bunun tespitine geçmeden önce postmodern romanlarda bu tekniğin neden kullanılıyor olabileceğine dair bir fikir yürütmek istiyorum. Postmodern sanat küreselleşme döneminin sanatıdır. Küreselleşme dönemi her şeyi bir bir değersizleştirip önemsizleştirirken çoğulculuğu ulular. Bu anlamda postmodernizm ve küreselleşme : Çokluk, çokkültürlülük, melezleşme gibi ifadelerle kendini ortaya koymuştur. “Bu anlamda Post-modern roman küreselleşmenin bütün çoğulcu vurgularına rağmen tektipleştirdiği ve tüketim kalıplarına hapsettiği kültürel ortamla uyum içindedir.” (M. Murat. Özkul: Hece Dergisi; Haziran 2008)

         Gelelim çoğulculuğun postmodern romanda karşımıza nasıl çıktığına:

·      Söylem çokluğu olarak karşımıza çıkabilir. Yani birden çok tekniğin bir arada, birden çok bakış açısının aynı cümle içerisinde kullanılması.

·   Anlatımda çok fazla gösterileni olan göstergelerin tercih  edilmesi.

         Çoğulculuğun bazen de yazarların bulduğu her şeyi bir alakası olsun olmasın esere her şeyi doldurma şekli de çıkar karşımıza. Bir sayfa üzerinde bir yığın alakasız sözcük, durum, tasvir vs. rastgele serpiştirilir. Yapılan bu şey tabii kolaj tekniğine de ortam hazırlar. Ya da daha doğru bir deyişle çoğulculuğun bu yöntemi roman içerisinde kesit halinde yapılmış müstakil kolaj çalışmaları gibi durur. Ne demek istediğimi  Edip Cansever’in bir şiiriyle somutlayayım:

masa da asaymış ha:

adam yaşama sevinci içinde

masaya anahtarlarını koydu

bakır kaseye çiçekleri koydu

sütünü yumurtasını koydu

pencereden gelen ışığı koydu

bisiklet sesini çıkrık sesini

ekmeğin havanın yumuşaklığını koydu

adam masaya

aklında olup bitenleri koydu

ne yapmak istiyordu hayatta

işte onu koydu

üç ker üç dokuz ederdi

adam koydu masaya dokuzu

pencere yanındaydı gökyüzü yanında

uzandı masaya sonsuzu koydu

bir bira içmek istiyordu kaç gündür

masaya biranın dökülüşünü koydu

uykusunu koydu uyanıklığını koydu

tokluğunu açlığını koydu.

masa da masaymış ha

bana mısın demedi bu kadar yüke

bir iki sallandu durdu

adam ha babam koyuyordu.

                       Edip Cansever

         İşte postmodernizmin  çoğulculuk anlayışı bazen bu şiirdeki gibidir. Bu şiirdeki masayı eser olarak ele alalım, masanın üzerine durmadan bir şeyler koyan şiirin ben’ini de postmodern yazar olarak düşünelim. Nasıl şiirdeki ben durmadan masaya bir şeyler koyuyor ve masa bana mısın demiyorsa, postmodern yazar da durmadan eserine bir şeyler koya ve eser bana mısın demez…

         Yeni Hayat romanında ise bu andığım kullanımlar şu şekilde karşımıza çıkar: Romanda gerçekçi tasvirlerin, bilinçakışının, kolajın, serbest çağrışımın, postişin, leitmotifin aynı anda kullanılması.

         Yeni Hayat romanında; Kitap, Yolculuk, Yeni Hayat, Melek, Canan, Ölüm, Işık, Aşk, Demiryolu, Saat… gibi çok fazla gösterileni olan sözcüklerin seçilmesi, postmodern romanın çoğulculuk ilkesine uygundur.

 Bunun haricinde özellikle romanın baş kişisinin çoklu bir kişiliğinin  olması da bir tesadüf olamasa gerek. Romanın baş kahramanlarından Nahit sırasıyla, Mehmet ve Osman oluyor. Üç karakter ayrı ayrı Nahit’te buluşuyor kimlik olarak.

         Bir de romanda aynı anda:

         - Atatürk eleştirisi: Bir kuşun Atatürk heykeline pislemesinin tasviri yapılarak,

         - Kürt sorununa parmak basma: Terk edilmiş, boşaltılmış köylerden bahsedilerek,

         - Dış güçlerin Türkiye üzerine oynadığı oyunlar: Nahit’in babasından ve Rıfkı Hat’ın kitabı yazma nedenlerinden bahsedilerek birçok soruna aynı anda parmak basılması da çoğulculuğa örnek olabilir sanırım.

         3.2.3. METİNLERARASILIK:

         “16. yüzyıldan beri bireyleşen insanın özgün yaşamını anlatan romanın değişen gerçeklik karşısındaki yeni tutumunun bir göstergesidir metinlerarasılık.” (Ecevit, 2004) Metinlerarasılık postmodern yazarlardan da önce kullanılan bir tekniktir. Ama nedense sadece postmodern romancılıkla özdeşleşti. En basit tabiriyle, önceki kurgusal metinlerin bir metin içinde kullanılması demek olan bu teknik Yeni Hayat romanında başat unsurlarından biridir. Yukarıda da değindiğim gibi gerek Rıfkı Hat’ın yazdığı Yeni Yayat gerekse Orhan Pamuk’un yazdığı Yeni Hayat birçok metne göndermesi olan metinlerdir. Romandaki Yeni Hayat’ın göndermeleri zaten roman içinde söylenmişti. Elimizde tuttuğumuz gerçek Yeni Hayat  en başta Rıfkı Hat’ın Yeni Hayat’ıyla metinlerarası ilişki içerisindedir. Onun  haricinde yani romandaki Yeni Hayat’tan başka Goethe’nin Genç Werther’in Istırapları’na, Mantıku’t Tayr’a ve Şeyh Galip’in Hüsn ü Aşk’ına  (genel anlamda yolculuk imajına atfen); Georg Friedrich Phillipp von Hardenberg’e (Aynı masalları dinlemelerine rağmen, ötekiler hiç böyle bir şey yaşamadılar); yazarın kendi Kara Kitap romanına; Tevrat’a (Kahramanın Yeni Hayat’ı okurken yüzüne ışık çarpması); Kuran- ı Kerim’e;   Shakespeare’nin Hamlet’ine; Rilke'nin Dunio Ağıtları’na…göndermeler okunabilir romanda.  Ama yine de yukarıda da dediğim gibi Yeni Hayat romanın,  en yoğun metinlararası  ilişkisi Rıfkı Hat’ın Yeni Hayat romanıdır.

         3.2.4 Kolaj:

         Tüm postmodern romanların kullandığı bu teknik Yeni Hayat’ta da çıkar karşımıza. Romanda aşk kahramanın aşk üzerine yazdığı paragraf tipik bir kolaj örneğidir. Aşk üzerine yapılmış bazı tanımların devşirilmesiyle oluşturulmuş bu paragrafta dikkat çekici olması gereken şey ise teknikten ziyade bu tekniğin kullanıldığı konu olmalıdır. Çünkü yukarıda da değindiğim gibi kolaj tekniği sanata atfedilen değeri değersizleştirme çabasının bir ürünüydü. Burada ise kolaja maruz bırakılan şey birçok insan için “kutsal” olan aşktır. Yani bir anlamda burada aşk denilen şeyin çok da kutsal, bireysel bir duygu olmadığı aksine onun daha önce karalanmış satırlarla da ifade edilebileceğidir.

         Ayrıca bu  tekniği eski ve yeni bazı markaların adlarının rastgele sıralndığı sayfalarda da görmek mümkündür. Hatta bu öyle ki sayfalarda sıralanan marka adları benim yukarıya aldığım Sir Peter Blake'nin Origins of Pop 3 Tablosu’yla neredeyse aynı minvaldedir. (bkz. Resim 5.)

         YENİ HAYAT ROMANINDAKİ POSTMODERN İÇERİK ÖZELLİKLERİ:

         Bu özellikler teknik özelliklerin tespiti bakımından romanın postmodernliği sorgulamaya yönelikti. Fakat bu yeterli değildir. Çünkü yaygın bir kanının aksine postmodern roman sadece bir teknik incelemenin konusu olacak kadar içeriğin ihmal edildiği bir tür değildir. Çünkü postmodernizm en sonunda mistik bir dünyaya açılmak zorunnda kalacak olan bir durumudur. Aklı temel alan modernizme bir tür karşı çıkış olan postmodernizm  akla karşı çıkan başka her şey gibi mistisizmin tuzağına düşmek zorundadır. Bu topraklarda mistisizmin (tasavvufun) en yaygın olduğu dönem şüphesiz horasan erenlerinin Anadolu’yu islamlaştırma çabalarına ve hemen akabinde Andolu’nun Moğol istilası altında harap olamasıdır. Moğol istilasının yarattığı anarşi ve kaos ortamandan ötürü geleceğinden ve bugününden umudu kalmayan Anadolu insanı kurtuluşu mistik tarikatlara kapılanmakta bulmuştu. Ve Türk edebiyatı tarihinde hiç olmadığı kadar tasavvufi öğeerle dolup taştı. İşte son elli yılda Rafine bir kaos dönemi yaşayan dünya yine bir mistik dalganın boyutuna  postmodern durumla beraber girdi. İşte bu yüzden ben hemen bütün postmodern romanların mistisizme / tasavvufa meyyaldir diyorum. Nitekim Yeni Hayat romanı da bu tespiti doğrulayacak özellikleri yoğunlukla barındırır içinde.

         Yeni Hayat romanında karşımıza çıkan ilk tasavvufi unsur romanın Yolculuk temi üzerine oturtulmuş olmasıdır. Her ne kadar buradaki  yolculuk temi Yolculuk Arketipi ile birlike okunmaya da müsaitse de yazarın gerek kahramanlarıa seçtiği isimler gerekse de seçtiği imgeler bizi romandaki yolculuğu tasavvufi bir okumaya itiyor:

         Biliniği gibi yolculuk tasavvuf edebiyatında iki şekilde karşımıza çıkar. Birinci yolculuk tasavvuf ahalisinin kötü ahlaktan güzel ahlaka cehaletten ilme yürümesi, ilerlemesi anlamına gelen, bu yönelişi tasvir eden seyr- i süluk dediğimiz yolculuk. (Bu yolculuğun işlendiği bir başka Türk romanı için: bkz. Amak- ı Hayal) Buna göre insan ebedi doğruluğun ve güzelliğin yanından (tanrı’dan, gerçek sevgiliden) ayrılarak bu dünyaya atılmıştır. Fakat dönüş yine onun yanına olacaktır. Bu yüzden bu dünya sonu tanrı’ya varacak olan bir yol ve yaşanan her gün her an da  ,yani bu ömür dediğimiz şey de, bir nevi yolculuktur. (bkz. Uzun İnce Bir yoldayım) Bu yolda yürüyen herkes bir yolcudur. Yolu hakkıyla yürüyenler ise yani dünya nimetlerinden el etek çekerek yürüyenler ise yol eridir. Yol eri olanlar bir pir yardımıyla gaflet uykusundan uyanırlar ve yolun hakkını vererek yürümeye başlarlar. Son derece önemli olan bu yolculuk temi hemen tüm tasavvufi mesnevilerde, hikayalerde alegorik olarak işlenir, Yeni Hayat romanında olduğu gibi… Fakat Jale Parla Yeni Hayat romanında bir alegori yoktur diyor. Yazarın kendisi de “alegori yok alegoriyle kırıştırılan sözcükler var” diyor (aktaran: Parla, 2004) Oysa Osman’ın yolculuğu tasavvuftaki bu yoluluğun bir alegorisidir. Çünkü yazar romanda kendi halinde bir öğrenci olan Osman’a, önce Rıfkı Hat’ın ktabını okur, sonra durumunu sorgulatır ve sonra da kahraman yolculğa çıkar. Burada Rıfkı Hat mürşittir. Söylediklerimi desteklmesi adına: Kitabı okuyan kahramanın kitaptan çıkan ışıkla yüzünün aydınanması da dikkate değerdir. Kitaptan yayılan bu ışık kahramanın mürşit eiyle aydınlanmasına işarettir. Ayrıca kahramının kitabı okumadan önce içinde bulunduğu durumu anlatmak için yazarın ısrarla “uyku ile uyanıklık arasında” gibi tasavvufta insanın mürşit eliyle irşat edilmeden önceki durumunu anlatmak için kullanılan bir tabirin seçilmesi de beni destekleyen başka bir özelliktir. Toparlarsak: Yeni Hayat romanı tasavvufi bir yolcuuğun işlendiği alegorik bir eserdir. Çünkü: Uyku ile Uyanıklık Arasında yaşayan bir kahraman bir kitap okur, bu okuduğu kitap onu gaflet uykusundan uyandırır; kahraman durumunu sorgular ve hakikate ermek için yolculuğa çıkar. Ve en sonunda bir kaza’yla yolculuğun sonundaki hakikate kavuşur. Tabii yolculuğun işleniş şekli Hüsn ü Aşk ya da Mantıku’t Tayr’dan farkldır ama temelde işleyiş aynıdır.

         Tasavvuftaki ikinci yolculuk tipi ise kişinin kendini bulması, kendinin farkına varmasıyla sonuçlanan bir yolculuk tipidir. Bu  yolculuğun sonucunda kişi kendini bilir ve tanır. Bu tanımanın sonucunda ise kişi aslında tanrı’yı tanır. Çünkü tasavufua göre insan tanrının bir parçasıdır. Tanrı ne yerde ne gökte kulun gönlündedir. Kişi kendini tanırken aslında tanrı’yı tanımış olur. Yeni Hayat romanında tasavvufi yolculğun bu yönü var mıdır? Tam olarak evet demek güç. Ama yine de şöyle bir yorum çok da zorlama olmasa gerek: Kahraman kitabı okuyup gaflet uykusudan uyandıkta sonra Canan’a aşık olur. Bu da bize bir pir yardımıyla irşat olan kişinin Allah’a aşık olması ve yollara düşmesi olayını hatırlatır. Cünkü biz biliyoruz ki canan sözcüğü sevgilidir ve tasavvufta bir tane canan vardır o da : Allah’tır. Kahramanımız Yolculğa Canan’la çıkar. Yolda bir sürü badireler atlatırlar ve her seferinde Kahramanımız Canan’ı daha iyi tanır ve tanıdıkça da ona olan aşkı perçinlenir. Bütün bu tespitler şu paragrafın hazırlayısı oluyor:

         Yeni Hayat romanında doğrudan bir yolcuuk alegorisi var demek yanıltıcı olabilir belki ama yazar tarafından böyle bir yolculuk alegorisi yapılmış ve daha sonra bu alegoriye yabancılaştırma efektleri eklenmiş.