POSTMODERNİZM
NEDİR?
0.
Postmodern Teorinin Tarihsel Gelişimi ve
Ortaya Çıkması:
“İnsan anlamdan, mantıktan, hedeflerden
ve umutlardan bir an önce kurtulmalıdır!” Tam olarak bu mudur postmodernizm?
Bunun cevabına hem evet em de hayır demek mümkün. Soruya verdiğimiz bu cevap
aslında postodernizmi tarif etmeye daha yakın. Kendisini tarif etmeyen, nerede
başladığını nerede bittiğini belirtmeyen bir “şey”e yönelik epistemolojik
yaklaşımların bazı sakıncaları olduğu muhakkaktır. Bu sakıncaları en aza indirgemek
için kavramı (postmodernizmi) tarihsel gelişimi içinde anlamaya çalışacağım.
Fakat önce sözcüğün kendisinin sözlük anlamını vereceğim.
İlk
defa Arnold Toynbee tarafından 1939’da yayınlanan bir eserinde kullanıldığı
sanılan Postmodernizm terimi, Latince kökenli- modo: tam şimdi postmodo: tam şimdinin sonrası: 'after just
now' gibi bir etimolojiye sahiptir. Sözcük post sözcüğünün öte anlamı vermesine
binaen modern ötesi şeklinde çevrilir Türkçeye genellikle. Sözcüğün anlamına
yönelik bir başka açıklama ise şöyle: Post sözcüğü "-den sonra"
değil, "-den kaynaklanan, -den devam eden ama ondan ayrılan" anlamına
gelir. Yani postmodernizm'den kasıt modernizmden kaynaklanan, modernizmden
devam eden ama ondan ayrılan anlamlarına geliyor. Türk Dil Kurumu Güncel
Sözlük’te ise sözcüğe:
1 . Modernist arayışın canlılığını
kaybetmesinden sonra XX. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan çeşitli üslup
ve yönelişlerin adı.
2
. Mimarlık. Günümüz mimarisinde işlevsel
olmayı bir tarafa bırakıp değişik yapı biçimlerini serbestçe kullanma
eğiliminde olan üslup.
Şeklinde
bir açıklama getirilmiş.
Sanal bir sözlük uygulaması olan
Seslisözlük’te ise sözcük şu şekilde tanımlanmış: “19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarındaki
modernist arayışın canlılığını kaybetmesinden sonra ortaya çıkan çeşitli üslup
ve yönelişlerin adı. Günümüz mimarisinde işlevsel olmayı bir tarafa bırakıp
değişik yapı biçimlerini serbestçe kullanma eğiliminde olan üslup.”
1.
POSTMODERNİZMİN TARİHİ GELİŞİMİ:
Postmodernizmin teorik anlamda ortaya
çıkışını Dünya Savaşları’yla açıklamak adettendir. Birinci Dünya Savaşı
sonrasında yıkılan "düzen"in tekrar kurulabileceğine inanan insanlar,
İkinci Dünya Savaşının çıkmasıyla ve savaşın getirdiği yıkımla bu umutlarını
tamamen yitirmişlerdir. Artık din, devlet ve hatta aile gibi büyük kurumlara
inanç kalmamıştır; çünkü bunlardan hiçbirinin savaşı ve sonuçlarını önlemeye
gücü yetmemiştir. İnsanlar geleceğin neler getireceğini bilemediklerinden artık
"şimdiyi" yaşamaktadırlar. Gerçeği, oturmuşluğu, güveni ve karşılıklı,
bütün bir anlayışa dayanan insan ilişkilerini reddetmesiyle son derece radikal
bir bakış açısına sahiptir postmodernizm. İnsanlar bir şekilde birbirleriyle
iletişim kurmayı başarsalar da, bu sadece anlıktır, geçicidir.
Postmodernizm de modernizm gibi ilk
önce, dönemin kültürel merkezlerine değil onların çevrelerinde telaffuz
edilmişlerdir. Bir estetik akımın adı olarak "modernizm,
(modernismo)" sözcüğünü Guatemala'da çıkan bir dergide, Peru'daki bir
edebi hareket için yazan Nikaragualı şair Ruben Dario kullanmıştır. Modernizm
kavramı İngilizcede ancak 20. yüzyılın ortalarında kullanılmıştır.
Postmodernizm (postmodernismo) kavramını da Miguel de Unamuno'nun dostu
Federico Onis ortaya attı. De Onis bu terimi "modernizmin lirik meydan
okuması" karşısında yine modernizmin kendi içindeki muhafazakâr bir
gerileyişi tanımlamak üzere kullanmıştı. De Onis daha sonra
"ultramodernismo" terimini ortaya attı. Hatta 1934 yılında Madrid'de
iç savaşın eşiğinde ünlü "İspanyol Dili Şairleri" antolojisini bu
düşüncesindeki şemaya göre düzenledi. Daha sonraları kavram İspanyolca
"eleştiri"nin terimleri arasına girdi. Anglo-Sakson dünyasına estetik
alanda değil başka bir "kategori"de, tarih kategorisinde kullanıldı
Ülkemizdeki liberal/sağ teorisyenlerin bolca gönderme yaptıkları bir isim
Arnold Toynbee'nin Study of History (Tarih Çalışması) adlı kitabında. Ciltler
sürecek (9 cilt) bu çalışmada özetle Toynbee, sanayileşmecilik ve
milliyetçiliğin oluşturduğu Batı tarihinin sanayinin ulusal sınırları
zorlamasıyla bu iki yapısının birbirini parçalamaya başladığı, çelişkiye
düştüğü fikrini işliyor. Ama milliyetçilik bu arada ulusal ölçekte değil ama
çok daha küçük, etnik "cemaatlerin" içine sızarak gücünü kaybetmiyor.
Artık yeni bir bakış açısı bulmak gerekiyordu, bu da ancak "uygarlıklar
düzeyinde miadını doldurmuş ulus-devlet kategorisinin ötesinde
bulunabilirdi." Perry Anderson'un aktardığı bu düşüncelerin 1934'te daha
birinci ciltte dillendirilmiş olmasını düşününce bugünün
"küreselleşme" adı altında sürdürülen, etnik ve dinsel kimlik
fantazyalarını uyandıran, zorlayan, ulus tarafı dökülen bir özelleştirmeci
liberalizmle birlikte ülkemizi istila etmesini sanırım daha iyi anlıyoruz.
Şimdi ise Irak'a karşı savaşın gerekçelerindeki argümanların ürkütücülüğü, bunu
oynayan öznelerin kullandığı etik olmayan dil'i düşününce bu daha da iyi açığa
çıkıyor.
Toynbee on beş yıl sonra (2. Dünya
Savaşı'ndan sonra) milliyetçiliğe beslediği "derin düşmanlığın” ve
sanayileşmeye duyduğu "kuşku"nun kehanet düzeyinde haklı çıktığını
gördü. 1954'te basılan sekizci ciltte Fransa-Prusya savaşı ile açılan bu
tarihsel kanalın adını "post-modern çağ" olarak adlandırdı. Batı
cemaatleri ve orta sınıfları toplumda yönlendirici güç olarak bir burjuvazi
yarattıkları andan sonra artık "modern" oldular diyerek modernin
tanımını yapıyordu. Ancak Perry Anderson'a göre (2002), postmodernizm için böyle kesin bir tanım
getiremiyordu nedense Toynbee. Postmodern çağa damgasını vuran gelişmeleri
şöyle gösteriyordu: Batı'da sanayi işçi sınıfının bir sınıf olarak doğması ve
"Batı dışındaki entelijansiyaların modernliğin sırlarına vakıf olup
bunları Batı'ya karşı kullanma yönündeki başarıları." Toynbee bu
düşüncelerini doğrulayan örnek olarak "Bolşevik Rusya"sını,
"Maocu Çin"i, "Kemalist Türkiye"yi ve "Meiji
Japonyası"nı veriyordu. (8. Cilt, Aktaran Anderson.)
Toynbee'nin kitabı ne var ki
"komünizm karşıtı savaşımın" gemi azıya aldığı bir ortamda kolayca
unutuldu. Ancak Kuzey Amerika'da başka bir biçimde terim ortaya çıktı.
Roosevelt'in dördüncü başkanlık seçim kampanyasında etkin rol almış bir
politikacı Charles Olson 1945 yılında seçim zaferinden sonra gittiği tatil
beldesinde birden fikrini değiştirip politikadan uzaklaştı. Partideki görevini
bıraktı. Gılgameş, Odysea okumaya başladı. Bütün Batı dünyasının tarihini kapsayan
“West” adlı bir destan üzerine çalışmaya başladı. Nagazaki ve Hiroşima'nın
izlerinin hesaplaşmasını yaşadığı anlaşılan Charles Olson belki de Perry
Anderson'un (2002) dediği gibi "olumlu anlamda tek postmodernist"tir.
Küçük bir manifesto yazdı Olson. Manifesto'da, "Getirdiğim yenilik,
başlangıç olarak geçmişi değil, şimdiyi almaktır" diyordu.
"Canlılığını sürdüren şimdi ise postmodern ve tarih sonrası"ydı.
Charles Olson iyi bir antifaşist ve demokrattı. Çin devriminin yaydığı ışığın
Batı'yı aydınlatacağını düşünüyordu. Perry Anderson'a göre "imgeleminin
bir ucunda Anaksimandros, diğerinde Rimbaud bulunmaktaydı." FBI tarafından
sorgulandı. Şiirleri gözden düştü ve postmodern kavramı da Olson'un
kazandırdığı göndermelerden, yüklemelerden uzaklaştı.
New York, Harward ve Chicago
çevrelerinde ise 50'lerin sonunda postmodern terimi "olumsuz" anlamda
kullanıldı. "Modernin ötesini değil modernden daha eksik bir şeyi"
göstermekteydi. "Modern'in ülkülediği bütün hayallerin yıkıldığı, bilinçsiz
bir sürükleniş içinde olduğumuz boş bir uzlaşmadan ibaret olan bugünkü
toplumda, us ile özgürlüğün artık ayrıldığı" inancına dayalı pasifist,
nihilist bir kimliğe sığınıyordu. Özellikle modernizmin yüksek entelektüel
standartlarını bir yana bırakan, küçümseyen epigone (taklitçi) bir edebiyattan
söz edip tanımlarken postmodernizme sert anlamlar yüklendi.
"Ciddiyet"i aşağılıyordu postmodernizm. "Kültür ile ticaretin
kesiştiği bir noktada sanatçı ile burjuva arasında yeni bir suç ortaklığı
ortaya çıkmıştı." (Levin'den aktaran P. Anderson)
Daha da ilginci CIA tarafından soğuk
savaş sırasındaki entelektüel etkinliği konu alan 1960'ların ortasında
düzenlenmiş Kültürel Bağımsızlık Kongresi'nde Amerikan gençliği içinde
filizlenen "tarihten kaçan", "kayıtsızlığı" ve "kopukluk"u
olumlayan kültürel "mutanlar"ı sıradan insanın özgürlüğü ve
içgüdülerinin serbestliği olarak öven tezler sunuldu. Postmodernizm kavramsal
olarak yerini yavaş yavaş buluyordu.
1972 yılında Binghamton'da “Boundary 2” adlı edebiyat dergisinin
altbaşlığı açıkça "Postmodern Edebiyat ve Kültür" dergisiydi.
Derginin ilk sayısında Eliot, Pound, Tate, Auden ile Lowell'e ateş
püskürtülüyor, yapıtlarını ise "kaçamak bir yerelliğe sahip, geriye
götüren bir geleneğin parçaları" olarak değerlendiriyorlardı. Ama bu
derginin önemli yanı onda yazan bir eleştirmendi İhab Hassan. İhab Hassan,
Birinci ve İkinci Dünya Savaşları arasında Mısır'da İngiliz hegemonyasına karşı
yapılan sokak gösterilerini bastırmakla tanınmış bir aristokrat valinin oğlu
olarak mühendislik eğitimi görmüştü. Önceleri ilgisi modernizme yönelikti.
1971'de postmodernizm kavramını kullandığında ortada bir yerde duruyordu.
Modernist ve postmodernist sanatçıları bir program içinde topladı. (Yeni bir
Gotha Programı!) İşaret ettiği ortak temel "belirsizlik ve içkinlik “oyunu"ydu.
"Edebi bir değişim biçimi olarak postmodernizmi, gerek kendinden önceki
avant-garde akımlardan, gerekse de modernizmden ayırt etmek olanaklıdır."
Ne modernistler gibi "olimpiyen" bir tarafsızlığa sahiptir, ne de
diğer akımlar gibi bohem ve isyankârdır. Sanat ile toplum arasında farklı
türden bir uzlaşma önermektedir. İhab Hassan'a göre, "Sağ ile sol, altyapı
ile üstyapı, üretim ile yeniden üretim, maddecilik ile idealizm, önyargıyı
sürdürmek dışında pek bir işe yaramaz." (The Postmodern Turn, aktaran, P.
Anderson)
İhab Hassan, postmodern rüzgâr için
öncü düşünceleri dile getiren isim oldu. Kavramı bütün bir sanat alanına yayan,
bugün söz ettiğimiz temel ayırımlara dikkat çeken ilk kişiydi. Perry Anderson'a
(2002) göre Hassan'ın düşünce yapısını sınırlayan en önemli eksikliği ve
dolayısıyla aksaklığı siyaseti dışlamış olmasıydı. Ayrıca sanat görüşü de
önceleri Duchamp, Beckett ya da Kafka'ya kadar uzanan klasik modernist
yönelimler üzerineydi. Bu da modernizmin sulandırılmış bir haline tekabül
ediyordu. "Biçimsel kaygının öne çıktığı, canlılığını yitirmiş bir
modernizm." (Anderson, 2002) İşin daha başındaki bu çatlaktan olacak,
sonuçta, İhab Hassan postmodernizme veda eden bir isim oldu. 1987'de
postmodernizm üzerine yazdığı The Postmodern Turn'a (Postmodern Dönüş) yazdığı
önsözde "Artık postmodernizmin kendisi de değişmiş, bence yanlış bir yöne
girmiştir. İdeolojik saldırganlık ile gizemsizleştirici hafiflik arasına
sıkışan, kendi yarattığı kitsch'in tuzağına düşen postmodernizm, eklektik bir alaycılığa,
sahte hazlarımızı, basit inançsızlıklarımızı gizleyen bir şehvet kalıntısına
dönüşmüştür." (Aktaran, P. Anderson).
İhab'ın öne sürdüğü
"vazgeçme" nedenleri, belki bir ironi olarak bu kavramın
(postmodernizmin) yaygınlaşmasının da nedeni oldu. Venturi adlı bir mimar,
arkadaşlarıyla Learning From Las Vegas (Las Vegas'tan Öğrenmek) adlı mimarlık
kitabı yayımladı. Modernizmin reddediş ve kopukluk asabiyesini saldırılarının
odağına koydular. Simgenin mekân üzerindeki egemenliği yeniden kurulmalıydı.
Mimarlık artık bir işlevsel yüzey değil, derin bir yapı süslemesiydi,
kumarhaneler gerçekte popüler bir imge zenginliğiydi. Perry Anderson'a göre bu
kitapta İhab Hassan'ın "sezip de
bir türlü tanımlayamadığı" yeni ilişki büyük bir açık sözlülükle dile getirilmişti
Modernist mimarlığın dev yapılarındaki planlı tekdüzelik, kentsel yayılmanın
doğasında yer alan ve kendiliğinden gelişen "çok çeşitlilik" ve
"canlılık" ile karşılaştırılıyor, sonuçta, modernist mimarinin
"insan için inşa", postmodernist mimarinin "insanlar (piyasalar)
için inşa"yı vaaz ettiğini söylüyordu. Yüksek sanatın popüler olanla
karıştırılması! Bu "çoğulcu" bir "hoşgörü", ayrıca sanatçı
için bir "seçenek bolluğu"ydu. "Sağ ile sol", "kapitalist
sınıf ile işçi sınıfı" gibi kavramlaştırmalar "günü geçmiş
kutuplaşmalar" olarak tanımlanıyordu.
Görüldüğü gibi tarih ve edebiyat
alanındaki kıpırdanmalar, mimarlık alanında kendini sağlamlaştırıyor, kavram da
gittikçe "billurlaşıyor"du. Ne var ki felsefi alan bu rüzgâra fazla
ilgisiz kalamazdı. Felsefenin merkezi Paris'te François Lyotard, La Condition Postmoderne
(Ünlü Postmodern Durum) adlı bir kitap yazdı. Lyotard'a göre postmodernitenin
doğuşu aslında derin bir paradigmanın ürünüydü; sanayi sonrası toplumun ortaya
çıkmasıyla ilgiliydi. Toplumu, Marx'ın düşündüğü gibi "ikili bir çatışma
alanı" değil, dilsel bir iletişim ağı olarak ele almak gerekiyordu.
Böylece bilim de modernist dönemdeki iktidarını kaybedecek, diğer bilgi türleri
arasında bir dil oyunu haline gelecekti. Bilim modernist dönemde "kesin
doğruluk" taşıdığı iddiasıyla meşruiyetini sürdürüyordu. Oysa şimdi
piyasanın hizmetine girdi.
Lyotard'ın kitabı bugün de
postmodernizm üzerine akla gelen ilk kitaptır. Ne var ki Lyotard'ın "doğa
bilimlerinin bilimkurgusal akıbeti"nden söz eden bu kitabında bu konu
hakkında aslında bir şey bilmediğini itiraf edecektir. Perry Anderson'un
özetini verdiği bir söyleşisinde (Lotta Poetica, Ocak 1987) "Hikâyeler
uydurdum, asla okumadığım birtakım kitaplara göndermede bulundum, belli ki
insanlar çok etkilenmiş, oysa bu biraz parodiydi.. Postmodern Durum en kötü
kitabımdır, gerçi hepsi kötü ama bu en kötüsü..." Perry Anderson'u hayrete
düşüren, Lyotard'ın en çok önemsediği alanlar olmasına karşın, kitabında iki
alanın, ne sanatın, ne de siyasetin yer almamasıydı. 1954-1964 yılları arasında
aşırı solda bir örgütün (SoB) en önemli militanıydı çünkü. P. Anderson,
Lyotard'ın fikir değişimlerinin (devrimci bir sosyalizmden nihilist bir
hazcılığa yönelten nedenlerin) izini bir hafiye gibi sürüyor. Bu iz sürmeyi biz
de takip ettikçe şu hayret verici sonuçlara varıyoruz. "Proletarya artık
kapitalizme meydan okuyabilecek bir de devrimci özne değildir.."
"Kapitalizmde, sosyalizmle üstesinden gelinip aşılmaya götürecek hiçbir
şey, hiçbir diyalektik yoktur Sosyalizm artık kapitalizmle özdeştir.
Kapitalizmi yıkacak tek güç dünya gençliği arasındaki arzu akışı'dır."
Lyotard, “Ekonomie Libidinale” adlı yapıtında iyice gemi azıya alır. "Marx
adlı arzu'nun gerçek yüzünü göstermek için, bütün bir ekonomi politiğin,
ekonomi libidinale dönüşmesi gerekiyor. Sömürü aslında bir erotik haz biçiminde
yaşanır... Madenlerde, fabrikalarda bedenin harap olmasından, anonim işçi
mahallelerinde kişisel kimliğin yok olmasından duyulan mazoşistlik ya da
histerik haz olarak. Yani sermaye hükmü altındakiler tarafından her zaman
arzulanmaktadır." Anderson bu "sapkın" düşüncelerin temelini 5.
Cumhuriyet'e bağlar. De Gaulle'un işçi sınıfının artık kapitalizme iyice
entegre olduğu fikrine. 1974'te ise Lyotard'ın gardı iyice düşer. Amerika'daki
dostlarına şaşırtacak bir itirafta bulunur Mitterand yerine Giscard'ın
seçilmesini tercih ettiğini söyler.
Gerçekten de 1976 yılında sosyalist
partiler ve komünist parti olarak bir programda anlaşmışlar ve bir sonraki
seçime hazırlanıyorlar. Bunu gören egemen çevreler geniş bir ideolojik
saldırıya geçerler. 68 kuşağından bir grup reklamcının kurduğu medya ve
Elysee'i arkasına almış anti-komünist bir topluluk Nouveaux Philosophes (Yeni
Filozoflar!). Lyotard o büyük "tespit"i bu dönemde yapar Üst-anlatı
fikrini burada formüle eder. Bu anlatı da aslında tektir Marksizm. İleride
büyük anlatıların listesini genişletir ancak büyük düşman komünizm hep hedefte
kalır "Hıristiyanlık'ın kurtuluş anlatısı, Aydınlanma'nın ilerleme
anlatısı, Hegelci tin. Romantik birlik, Keynesçi denge" vs. Peki
kapitalizm? Ona dokunmuyordu. Belki de o tek anlatıydı. Artık dünya o tek
anlatının hükmündeydi "Tek ve evrensel bir özgürlük ve refah
anlatısı-piyasanın küresel zaferi." Bugün Türkiye'de yaşayan çobanların
bile ezberlediği tekerlemeye ne kadar benziyor değil mi? Oysa Lyotard bunu
Carter döneminde yazmıştı!
Perry Anderson, Lyotard'ın ipliğini
pazara çıkardıktan sonra Almanya'ya, 1980 yılının sonbaharında Habermas'ın,
kendisine Adorno ödülü verilmesi nedeniyle yaptığı konuşmaya geçiyor. Bu
konuşmaya Anderson "postmoderne fazla değinmemiş olmasına karşın konuşma o
günden sonra postmodern konusunda standart bir çizgi çizen konuşma olarak
kaldı" değerlendirmesiyle giriyor. Habermas'ın bu ünlü konuşmasını
mükemmel bir biçimde irdeleyen Anderson, aslında kıta Avrupa'sının bu en büyük
filozofu görünen kişinin postmodernizmi bu kadar sert biçimde eleştirmesinin
aslında postmodernizmin işine yaradığını imliyor. Çünkü "her yeni
entelektüel alanın" kendisini geliştirebileceği bir gerilim alanına ihtiyaç
vardır." Habermas konuşmasında, "Modernist kültür, sanatta
yaratıcılığı besleyemeyecek hale geldikten sonra, bu kültürün çatışkıya dayalı
mantığı kapitalist toplumun dokusuna işlemiş, ahlakını bozmuş, sınırsız bir
öznelcilik yüzünden çalışma disiplinini aksatmış, hazcılık yüzünden düzen
bozulmaya başlamıştır. Bu yozlaşmanın önüne de bir tek “dinsel inancın yeniden canlandırılması geçebilir" (vurgu bana
ait) diyordu. Bu ürkütücü düşünceyi okuyunca, 80'li yıllardan sonra ülkemizde,
aslında sol bir okul olan Frankfurt Okulu'nun bu yaşayan temsilcisine dinci
entelektüel çevrelerin neden bu kadar ilgi gösterdiklerini anladım. Perry
Anderson da aslında kapitalist modernleşmenin "ticari (piyasa)
mantığı"ndan kaynaklandığı açık olan bir durumun sorumluluğunu "estetik
modernizme" yüklemenin hiç de dürüst bir iş olmadığına dikkati çekiyor.
Bu, Habermas'ın fikirler dizgesinin aslında paradigmasıdır Aydınlanmanın
ülkülerini hep olumlamak ama ardından bunların asla gerçekleşme olanağının
olmadığını söyleyip yazmak! (Belirtmek gerek, Alex Collinicos (2001) tam
tersini savunuyor "Habermas, gündelik yaşamın akılcı düzenlemesi olarak
Aydınlanma düşüncesini hâlâ şiddetle savunmaktadır." ( Postmodernizme
Hayır, s. 146) Anderson hayretini gizlemiyor, "Habermas da, Lyotard da
Marksist kökenli düşünürlerdi, ama postmoderniteye ilişkin değerlendirmelerinde
Marksizmden neredeyse hiç yararlanmamış olmaları şaşırtıcıdır. Ne Lyotard, ne
de Habermas postmodernin zaman ile mekândaki yerini belirleyecek gerçek bir
tarihsel yoruma girişmiştir. Bunun yerine az çok havada uçuşanlara işaret edip
durmuşlardır. Sonuçta tanımı gereği bile zamansal olan postmodern kavramı
paradoksal bir biçimde dönemsel ağırlıktan yoksun kalmıştır." Yine de
estetik alanda Habermas şu saptamayı yapmıştır "Postmodernizm gündemde
evet ama hep entelektüel bütünlükten yoksun olarak." Bu saptamada Ahmet
Oktay'ın 2000), postmodernizmin "niçin kapsamlı bir kuramsal tartışmaya
girmeden de facto kabul edildiği" sorusunun yanıtını sanırım rahatça
bulabiliriz.
Perry Anderson burada bitirmiyor,
postmodernizmin tutarlı olduğu bir alana işaret ediyor "Postmodern fikri
yerleşeli beri hep sağın mülkiyetinde olmuştur!" (Lyotard'ın Postmodern
Durum'unu 1990'lı yıllarda Türkçeye bir sağcı öğretim üyesinin, Ahmet Çiğdem'in
çevirdiğinin tesadüf olmadığını burada belirtmek gerek.) Modernin ölümünü
sevinçle karşılayanlar, ressamların da bankacılar kadar özgür ve küresel
boyutta iş yapar hale gelmelerine çılgınca seviniyorlardı elbet. Evet,
kapitalizmden başka seçenek yoktu. Postmoderinizm bütün alternatif
"yanılsamaların" üstüne bir heyula gibi çöktü(rüldü!). (Bkz. Perry
Anderson, Postmodernitenin Kökenleri, 2002)
2.
POSTMODERNİZMİN DİĞER SANAT DALLARIYLA İLİŞKİSİ:
2.1.
POSTMODERN MİMARİ:
Kavramın ortaya çıkmasıyla ilgili
düşünceler muhteliftir görüldüğü gibi fakat kavramın ilk kez mimaride ortaya
çıktığı tartışma götürmez bir gerçektir. Postmodern mimari ilk örneklerinin
1950'lerde başladığı varsayılan ve günümüz mimarisinde de etkisini sürdüren
uluslar arası bir üsluptur. Mimarlıkla postmodernitenin habercisi, genellikle
modernizmin sahip olduğu uluslararası üslubun biçimciliğine bir yanıt olarak
"nüktenin, süslemenin ve göndermenin" geri dönüşüdür. Pek çok
kültürel hareket gibi, postmodernizmin en fazla dillendirilen ve görünür olan
fikirleri mimaride gözlemlenebilir. Modernizmin işlevsel olan ve
resmileştirilen şekilleri ve alanları tam aksi yöndeki bir estetikle yer
değiştirmiştir: Üsluplar çarpışır, kendi için biçim anlayışı ortaya çıkar ve
tanıdık üslup ve alanlara bakmanın yeni biçimleri fazlalaşır.
Modern mimarinin klasik örnekleri
arasında, ticari alanda Lever House ve Seagram Binası, özel yahut kamu alanları
arasında da Frank Lloyd Wright eserleri veya Bauhaus gösterilebilir. Postmodern
mimarinin geçiş örnekleri arasında Oregon, Portland'daki Portland Binası ve New
York'taki Sony Binası gösterilebilir. Bu yapılar geçmişten bileşenler ve
referanslar alır, rengi ve sembolizmi mimariye yeniden sokar. Postmodern
mimariden etkilenim taşıyan birincil örnekler arasında “Las Vegas'tan Öğrenmek”
adlı ve 1977 tarihli kitabında Robert Venturi tarafından üzerinde durulan “Las
Vegas Strip” adlı bina vardır. Venturi kitabında binanın sıradan ve evrensel
mimarisine alkış tutmaktadır.
Postmodern mimari yeni-eklektik mimari
olarak da tanımlanmıştır; binaların cephesi göndermeler ve süslemelerle doludur
ve sert süslemesiz modern üslubu karşısına alır. Bu eklektizm, Stuttgart Devlet
Galerisinde ve Charles Willard Moore tarafından yapılan Piazza d'Italia'da en
belirgin halini alan, dik olmayan açıların ve alışıldık olmayan yüzeylerin
kullanımı ile kendini gösterir. Edinburgh'taki İskoç Parlemento binası da
postmodern modanın bir örneği olarak gösterilmektedir.
Modernist mimarlar postmodern binaları
kaba ve süslü binalar olarak görürler. Postmodern miamarlar da modern alanları
ruhsuz ve kişiliksiz olarak nitelendirir. Bu fikir ayrılığı amaçlar söz konusu
olduğunda da kendini gösterir: Modernizm süslemenin yoksunluğu kadar malzemenin
minimalist ve yerinde kullanımıyla dikkati çekerken, postmodernizm erken
modernistler tarafından konulan kesin kuralların bir reddidir ve inşa
tekniklerinin, açılarının ve üslupsal göndermelerin bolluğunu tercih eder.
Hemen tüm yeni gelişmelerde olduğu gibi
postmodernizimde de ilk gelişmeler mimari alanında olduğunu söylemiştik. Önemli
postmodern mimarlardan Charles Jenks, postmodernizmin doğuşunu tam olarak şu
cümlelerle duyurmuştur: “Modern mimarlık ABD Missouri St. Lois'de 15 Temmuz
1972 günü saat 15.32'de ölmüştür. Ölüm cezası Pruitt - İgoe mahallesindeki birkaç
binanın dinamit ile yıktırılması şeklinde infaz edilmiştir." Peki
postmodernizmin doğmasına sebep olan bu
Pruitt – İgoe vakası nedir? Pruitt – İgoe,
ABD Missouri, St.Lois'de çoğunlukla zencilerin yaşadığı bir mahalle.
Resim: 1 Pruitt - İgoe'den bir
Görünüm.
1972'de
bu mahalledeki vaktiyle mimari açıdan pek başarılı bulunmuş ödüllü toplu
konutların, zamanla çevrede tehlikeli vandalizm olaylarının ortaya çıkmasına
yol açması sebebiyle (uzun koridorlar, kimliksiz yarı mahrem mekanların
denetimsizliği vs.) yıkılışı ile "modern mimarlık"ın öldüğü ileri
sürülür"
Resim: 2 Pruitt - İgoe Koridorları...
“Modern Yaşam Makinesi”nin ödül kazanmış bir
versiyonu olan, Pruitt-İgoe toplu konut bloklarının, içinde yaşayan düşük
gelirli insanlar için oturulmaz bir çevre olduğu gerekçesiyle dinamitle havaya
uçurulması mimaride modernizm için bitiş postmodernizm içinse başlangıç
olmuştur.
Resim: 3 Pruitt – İgoe’nin Yıkılışı…
Yıkılan, beğenilmeyen, eleştirilen bu “modern” mimari yerine ikame ettirilen postmodern
mimarinin öncüleri ve uygulayıcıları arasında ise şu isimler ön plana çıkar:
John
Burgee
Michael
Graves
Jon
Jerde
Philip
Johnson
Ricardo
Legorreta
Ricardo
Bofill
Charles
Willard Moore
William
Pereira
21.Yüzyıl
düşünce iklimini şekillendiren post modern mimariye birkaç örnek:
Şekil 1: Guggenheim Müzesi, ispanya.
Şekil 2: Sony Center., Los Angeles.
.
2.2.
POSTMODERNİST RESİM:
Sanat Tarihi içine 1970’li yılların
sonunda girmiş olan Postmodernizm, o dönemlerde belli belirsiz, modern olan her
şeye karşı çıkma anlamında kullanılıyordu. Fakat gene de özünde modernizme
karşı basit tepki, geleneksel manzara, tarih resmine geri dönüşle ve deneysel
yöntemlerin reddedilmesiyle gelir. Figür yine modadır. Postmodernist resmin
öncü isimleri; James Valerio, Eric Fischl, Peter Blake, Carlo Maria Mariani
gibi isimlerdir. Klasik antikiteyi, çıplaklığı, özellikle erotizmi,
tarihselliği, fotogerçekçiliği ve en önemli özelliği olan Rönesans ve Barok
dönemlerin resimlerini hatırlatıcı tekrarlamalara gitme en önemli
özellikleridir.
Ayrıca, Postmodern resim anlayışı
1970’li yıllarda, Kötü Resim (Bad Painting), Graffiti, İletişim Estetiği, Yeni
Fovistler, Yeni İmaj Resmi dikkat çekerken, 1980’li yıllarda da Avangard Ötesi,
Özgür Figürasyon, Yeni Figürasyon, Postmodern bir hareket olan Pittura Colta,
Benzetimcilik (Simülasyonizm), Yeni Dışavurumculuk, Yeni Geometri, Yeni Kitsch
gibi sanat hareketleri şeklinde kendini göstermiştir.
Bazı ünlü postmodernist ressamların
resimlerinden örnekler:
Resim: 4 James Valerio'nun
"Chicago" Tablosu. (2002)
Resim: 5 Sir Peter Blake'nin
postmodernizmi en güzel ifade eden Origins of Pop 3 Tablosu.
Resim:
6 Carlo Maria Mariani; la Mano.
2.3.
POSTMODERN EDEBİYAT:
Postmodern edebiyat denilince akla nedense şiirden ziyade hep roman gelir. Buna
sebep de sanırım şiirin zaten eskiden beri gösterileni fazla göstergelerle
yapılan bir sanat olmasıdır. Bu anlamda şiir ta en başından beri postmoderndi,
sadece tarih içinde bazen gerçekçi oldu o kadar. Bu yüzden Postmodernizm şiirde
bir dönüşüm gerçekleştiremedi fakat hemen
her zaman gerçekçi olması ve anlatımında gösterileni az göstergelerin seçildiği
bir tür olması nedeniyle asıl icra alanını
roman da uyguladı. Bu başlık altında önce Postmodern romanın tarihi
seyrine daha sonra da kullandığı tekniklere değineceğim.
Bu roman türünde yazar, dış dünyayı
birebir yansıtmaktan özellikle kaçınır. Postmodern romanın kökleri incelenmek
istediğinde bu köklerin sanıldığından çok daha eskilere uzandığı görülür.
Bunların belli başlıcaları şöyle zikredilebilir.
Postmodern romanın kökleri, öncelikle
postmodern durumun ve postmodern düşüncenin ortaya çıkmasından çok daha
eskilere gider. Daha klasik roman olarak adlandırılan roman geleneği içinde
bile postmodern romana ait öğelerin görülmesi söz konusudur.Hatta roman türünün
öncü metinlerinde postmodern romanın özellikleri olarak kabul edilen girişimler
görülür.Jale Parla (2000), Don Kişot’un bir anlatı türü olarak romanın öncüsü
olduğu kadar, üst-kurmaca, temsilin sorunsallaştırılması, parodi, ironi
ögelerini de barındırdığını, bu bakımdan Miguel de Cervantes’in ve kitabının
modernitenin öncü yazarlarından ve yaptlarından olduğu kadar postmodernizmin de
habercisi olduğunu belirtir.
Bir başka köken, geç dönem modernist
romanlarda görülür. Postmodern romana ait olduğu kabul edilen ögelerin çoğunun
bizzat modernist roman içinde ortaya çıkması söz konusudur. Meselâ, Thomas
Mann, James Joyce, Wirginia Wolf, Samuel Beckett gibi yazarlar, hem işledikleri
konular hem de işleyiş biçimlerindeki yenilikleriyle postmodern romanın
köklerinde yer alırlar. Ancak modernist romancılar, belirli bir ölçüde sanatçı
olan okurları hedeflemelerine rağmen, postmodern yazarlar bir anlamda metnin
okumalarını çoğaltırlar. Modernist roman okurun belirli bir yoruma ulaşmasını
zorlaştırmak için elinden geleni yaparken, postmodernist roman, belirli bir
evrensel yoruma yol açabilecek anlam bütünlüklerine kuşkulu bakışı dolayısıyla
anlamın sürekli kaybolduğu ya da ertelendiği metinler olarak üretilir.
Postmodern romanın köklerinden birisi
de Beat Kuşağı olarak adlandırılan yazarlara uzanır. Jack Kerouac ve Allen
Ginsberg’in bu kuşağın ruhunu yansıtan avangard yapıtları ve William
Burroughs'un kitapları , anlatı geleneğinde sürrealizme benzeyen bir eğilim
olarak belirginleşir. Macera, coşku ve cinsel fantezilerdeki yoğunluk,
sanat-dışılık ve toplumu ve onun taleplerini reddedişteki bireysel radikallik
bu kuşağın özellikleri olarak bilinir; yazınsal alanda da tam bu şekilde bir
içerik ve söylem yapısı kullanmışlardır. Postmodern romanlarda bu tür etkileri
görmek mümkündür.
Kendi yapıtlarını başka yapıtların bir
parçası olarak tanımlayan Fransız yazar Georges Perec, postmodern romanın
köklerinde bulunan yazarlardan biri olarak değerlendirilebilir. Perec'in
neredeyse konularından daha çok kitaplarının teknik yönleri ilginçlikler
barındırır. Postmodern romanlarda görülen zevk ya da okumanın amacı ve
gerekçesi olarak zevk öğesini Perec'in metinlerinde görürüz. Onun lipogramlara
dayanan metinleri bir ilginçlik örneğidir. Kayboluş adlı romanını Perec hiç
"e" harfi kullanmaksızın yazmıştır.
Jorge Luis Borges ise, postmodern
romancılar arasında değilse bile köklerinde tartışmasız bir şekilde yer alır.
Üst-anlatı, parodi, anlamın sorunsallaştırılması, çoğulluk ögeleri Borges’in
hemen bütün metinlerinde görülen özelliklerdir. Bunun yanında,
gerçek/gerçek-dışı onun metinlerinde sürekli birbirine geçiştirilir, gerçeklik
sürekli olarak yeniden yorumlanabilir şekilde kurgulanır. Fantezi, Borges
anlatılarının vazgeçilmez öğelerinden biridir.
2.3.1.
POSTMODERN ROMANIN GENEL ÖZELLİKLERİ:
Postmodern roman denilince ilk akla
gelen dil oyunları düşüncesidir.Postmodernler, Dilin gerçekliği temsil eden
değil kuran bir yapı olduğu önermesinden hareket ederler.Postmodern romancılar,
bu anlamda postmodern teorinin temsili sorunsallaştırma girişimini üstlenirler
ve gerçekliği temsil etmekten ziyade anlam çoğulluğunu hedeflerler.Çünkü dil,
postmodern anlayışa göre bir gerçekliği temsil etmez, belirli bir anlamda
aksine gerçekliği kurar. Postmodern roman, tam da dile dair bu bilgi ile
üretilen anlatıları işaret eder.
Çoğu postmodern romancıda, hem
anlatıcının (yazar'ın) hem anlatının sürekli devrede olması, metin içinde birçok
anlatıcı sese imkân verilmesi, anlatı içinde anlatıların içiçe gecmesi ya da
anlatı içinde başka bir anlatının/ya da anlatıların izinin sürülmesi türünde öğeler
görülür. Bu romanlarda yazar’ın geleneksel statüsünü kaybettiği ya da en
azından bu statüsünün sorunsallaştırıldığı görülür. Temsilin yani sıra yazarın
konumu da sorunsallaştırılır. Bu noktada, "anlamı üreten okurdur" düşüncesi
belirginlik kazanır. Bu önerme tamamen ona ait olmasa bile büyük ölçüde
postmodern roman anlayışının düsturlarından biridir.
Öte yandan, romanlar, kendilerinden
önceki anlatıların seslerini yankılarlar. Bu anlamda, postmodern roman, edebi
anlatıların ya da daha doğrusu tüm edebiyat geleneğinin bir parodisi olarak
belirir. Kristeva’nın deyişiyle bu durum, edebi metnin, metinlerarası bir
göndermeler mozayiği içinde oluştuğu anlamına gelir .Bu nedenledir ki,
postmodern roman, tek doğrultulu, kapalı, kapanabilir tek bir anlam katmanına
sahip anlatı türlerinden farklılaşmanın bir ürünüdür.
Postmodern roman, klasik romandaki gibi
olay örgüsü üzerine kurulu bir anlatı değildir. Olay örgüsünden daha çok
olay'ın ya da olayların ön plana çıkması söz konusudur.Postmodern roman
modernist romandaki gibi zor da olsa ulaşılabilir olan anlam bütünlüklerine
sahip bir anlatı değildir. Postyapısalcı felsefenin dil dolayımında ulaştığı
kuramsal sonuçlar, postmodern romanın perspektifini doğrudan belirlemektedir. Buna göre, metin,
anlamın tamamlanıp bitirildiği ve tüketildiği bir yer değil, aksine hiçbir
zaman tamama erişilemeyen, her okumada yeniden değerlendirilmeye açık bir
uğraktır; çünkü ardında ya da daha doğrusu yapısında asla bir yere
indirgenemeyecek olan uçsuz bucaksız bir işaretler sistemi olan dil vardır.
Jale Parla (2000), postmodern romanda
okur-yazar-metin ilişkisini şu şekilde belirtmektedir: "Hiç bir metin
tamamlanmış bir bütün değildir. Bu da okur ve yazarı yeni bir konumda
düşünmemizi gerektirir. Okur ve yazar dil denizinde sözcüklerin anlamlarının
dalgalar gibi birbirini izlediği bir devinim içinde yüzerken, metinler,
benlikler, kimlikler ve yorumlar da yeni göstergelere dönüşürler....Bu
epistemolojiye göre, belirleyebileceğimiz yazar, okur, metin yoktur; yalnızca o
metin aracılığıyla oluşan söylemler vardır" (Don Kişot'tan Günümüze Roman,
s.180)
Bu açıklamadan sonra postmodern
romanların olmazsa olmaz yöntemlerini açıklama geçebiliriz artık.
Postmodernist romanlarda kullanılan
balıca teknikler şunlardır:
·
Üstkurmaca
·
Metinlerarasılık
·
Söylem çoğulluğu
·
Okur merkezlilik
·
İroni
·
Pastiş
·
Kolaj
·
Metafor
·
Alegori
Şimdi
de kısaca bu tekniklere bir göz atalım.
Üstkurmaca:
Gerçek ile kurmaca
arasındaki ilişkiyi sorgulamak/sorunsallaştırmak için bilinçli ve sistemli
olarak dikkati,anlatının bir kurmaca olduğuna çeken kurmaca türüdür.Genellikle
ironi ve yazarın anlatıya müdahalelerini içerir (yazarın da karakter olması).
Tek bir çeşidi ve yöntemi olmayan üstkurmaca tekniğine yönelik bir diğer tanım
da şu şekilde: Gerçek hayatla kurmaca olanı birbirinden ayırmak, bu ayrımı
sorgulamak için bilinçli olarak, anlatının kurmaca olduğuna dikkati çeken
kurmaca biçimidir. Bu yöntem biraz da Brecht’in “yabancılaştırma” tekniğine
benzer. Fakat postmodern Romalarda bu tekniğin asıl kullanılma sebebi üstkurmaca
tekniği ile, romanın kendisini anlatması sağlanır. Böylece yazılış süreci
eserin içine yerleştirilerek onun ana konusu olur. Romanın sözcüklerden kurulu
bir oyun, gerçek dünyanın aranamayacağı bir yer olduğunu her fırsatta okura
belli eden postmodernistlerin bu tavrı, okuru gerçek bir dünyaya sokmak isteyen
yazarlarınkinden oldukça farklıdır.
b. Metinlerarasılık:
Metinlerin anlamının başka metinler tarafından
şekillendirilmesidir. İçinde yaşadığı gerçekliğe yabancılaşan çağdaş yazarın,
bütünleşmekte zorlandığı bir gerçekliği yansıtmaktan vazgeçip, daha önce başka
yazarlar tarafından yazılmış metinlerin dünyasına sığınması onlardan yola
çıkarak ikinci elden yeni bir kurmaca gerçeklik yaratması demektir.
Türk edebiyatında en başarılı örneği Tutunamayanlar’da
görülebilecek olan metinlerarasılık, bir çok metin halkalarının romanın teknik
akışı içinde birbiriyle olan ilişkisini olay örgüsü içinde başka metinlere
doğrudan ya da dolaylı bir şekilde bağlayarak, romanın çok katmanlı bir şekil
almasını sağlamıştır. Roman metnine turgut tarafından yerleştirildiği anlaşılan
bu metinler kurgu bakımından romanı çok katmanlı yapmanın yanında romandaki
parodinin ortaya çıkmasına da hizmet ederler. Bu anlatım tutumu,
Tutunamayanlar’ın değişik metinlerle ve söylemlerle ilişkisini de sağlar. Tutunamayanlar’ın
metinlerarasılığı daha çok bir hesaplaşma, mizah yoluyla geçersiz kılma
düzleminde gerçekleşir. Postmoderniteye has bu teknik konvansiyonel eserlerde
anlatıyla okur arasında birbirini anlamaya dönük duygusal bir bağ geliştirir. Okurdan
anlatının anlaşılmasına dönük birikim ve ön çalışma bekler. bu yönüyle eski
edebiyatın, mitolojinin, dini ve beşeri inançların, Antik Yunan klasiklerinin,
Sümer, Babil, Mısır ve Grek epopelerinin iyi bilinmesi gerektiğini belirtmek
gerekir.
Özetle çıkarımı hiçbir şey nesnel
değildir, her şey bir başkası tarafından farklı şekilde algılanıp, farklı
şekilde sunulabilir olan edebi kullanım biçimidir. Doğruluğu irdelenemeyen
kültürel, tarihsel bilgiye olan güvenin azalmasıyla ortaya çıktığını söylersek
yanlış olmaz. Buna güzel bir örnek olarak İncilden alıntılarla,
aliterasyonlarla dolu olan İngiliz edebiyatı verilebilir. Metinlerarasılık
okuyucunun bir durumu, düşünceyi farklı bakış açısından yakalamasına büyük
ölçüde yardımcı olmakla beraber bu, daha sonra yaratılmış eserin öncekini
sadece çürütmek amacıyla ele aldığı anlamına gelmemelidir. Burada önemli nokta
her şey sonsuz kere konu edilebilir, bir son söz yoktur.
c.
Söylem Çoğulluğu:
Farklılığın ve çeşitliliğin vurgulanıp benimsenmesi;
gerçeklik, hakikat, doğruluk anlayışlarının tartışılmasına yol açan dilsel dönüşümün
yaşama geçirilmesi söz konusudur bu teknikte. Bu teknik romanda kendini yazarın
herhangi bir söyleyiş tekniğine bağlı kalmadan yazması şeklinde gösterir.
Romanın tek bir anlatım tekniği yoktur. Bakış açısı tek bir açıyla sınırlı
değildir örneğin. Ya da, yazar araya girip bilgi verir, birden bilinç akışı
tekniğine geçilir..Postmodern romanın en özgür tekniği olduğu kaydını da düşmek
gerek sanırım.
d. Okur merkezlilik:
Bir
metin okunduğu an varolmaktadır (okurmerkezli yaklaşım). Okur merkezli
yaklaşım, metnin okuru olmadan varolmadığını öne sürer. Metin, sadece okunduğu
sürece vardır ve okunduğu an varolmaya, yaşamaya, değişmeye başlar.
Okurmerkezli eleştiri, bir metnin, okur sayısı kadar potansiyel okuması
olduğunu savunur. Dolayısıyla metin, yazıldığı an yazarından bağımsızlaşır ve
okurun okumasıyla, yorumuyla yeniden yaratılır. Artık metin, bağımısızlaşmıştır
ve yazarından bağımsız varolur. Yazar'ın "demek istedikleri" önemli
değil, okurun "anladığı" ve imgeleminde canlandırdığı metnin
varoluşuna zemin oluşturur. O nedenle, tek bir gerçekliğin ortadan kalkıp
kübist bir çözümlemeye maruz kaldığı postmodern harekette metin, okurlarınındır
ve okurların sayısı kadar farklı okuması bulunur.
e.
İroni:
Sözcük olarak kökeni Yunanca
"kendini küçültmek" anlamındaki "eironeia" kelimesine
dayanır. Bir başka düşünceye göre ise yunanca ayırmak anlamına gelen 'eiron'
sözcüğünden gelir. Bu köken anlamını bilme çabası bize sözcükle ilgili net bir
bilgi vermeyecek anlaşılan. O yüzden birkaç ironik örnekle durumu somutlamaya
çalışacağım:
“Işıklı bir levhaya "kahrolsun Edison"
yazarak şehrin en görünür yerine asmak.”
“Okul sırasının üzerine yarım c.m.’lik
yarıklarla "okulun demirbaşlarını koruyunuz" yazmak.”
“Kalbe en iyi gelen egzersizlerden biri
olan jogging'in mucidi olan adamın jogging yaptığı bir sırada kalp krizinden
ölmesidir.”
“Yanlış kelimesinin "yalnış"
şeklinde yanlış yazılması”
“Radyoloji biliminin kurucusu olan
Madam Curie’nin kanserden ölmesi.”
Resim 7. İroni...
Peki
postmodern bir romanda yazarlar neden ironiye başvurur. Hayatın bizatihi
kendisinin absürtlüğünün bir göstergesi olan ironi; zaten kurmaca olan romanın
vazgeçilmez bir öğesi olmak durumunadır. Aslında kurmacanın kendisi dahi zaten
başlı başına bir ironidir. Yazar
romanında ironi yaparak mantıklı gibi görünen gerçek hayatın aslında çok da
mantıklı olmadığını göstermek ister bir anlamda…
f. Pastiş (Pastiche) :
Daha önce var olan bir metnin söylem özellikleri dikkate
alınarak yeni bir roman meydana getirilirken o romanın üslubunun taklit
edilmesidir. İtalyancada çok çeşitli malzemelerden yapılmış bir pay anlamına gelen
'pasticcio' kelimesinden türemiş ve günümüzde çeşitli stillerden ve dönemlere
ait eserlerden parçalar alarak onları tek bir sanat eseri ortaya koyacak
şekilde bir araya getirmeyi açıklayan, postmodernizme ait terim. Alınan
parçalar yeni oluşturulan eserde genelde çok derin manası düşünülmeden, yüzeysel
biçimde kullanılır.
Resim 8. Coca
Cola'ya bir pastiş...
Ayrıca, Quentin Tarantino'nun 80 farklı filmden çeşitli
sahneleri andığı Kill Bill'i sinemada pastiche'e güzel bir örnektir.
g. Kolaj:
Fransızca
'yapıştırma' anlamına gelir. İlk kez kübist akım temsilcileri tarafından
kullanılmıştır. Bu tekniğin kullanılma amacı; sanatçılar sıradan nesneleri
kolajda bilinçli olarak tercih ederek sanatı paha biçilmez gören burjuva sanat
kuramına meydan okurlar. Romanda ise Plastik sanatlara ait eserlerin bizzat
nesnelerinde oluşan sanatsallığı, edebiyat eseri ancak içeriği ve bu içeriğin
kapsamında kalan biçimi aracılığıyla sağlayabilir. Bu yapısal mahkûmiyet
sonunda önem kazanan, içerikte estetize oluş (Ferit Edgü’nün O’su, Latife Tekin’in
Buzdan Kılıçlar’ı gibi kimi öykülemeli kurmaca eserlerde denenen biçimci uç
uygulamalar bir yana bırakılırsa) durumu, kolajın da bu sınırlılık içinde yer
almasına, dolayısıyla edebiyatın özüne, ruhuna uygun bir dönüşüm geçirmesine
zemin hazırlamıştır.
Romanda kolaj, yaygın olarak malzeme bakımından [harfler,
sözcükler, gramer] türdeş; bu malzemelerin yarattığı formlar [sözlük,
ansiklopedi, makale, çalışma notları/müsvedde, dipnot], bu formların ait olduğu
kurmaca ve kurmaca olmayan edebi türler [tiyatro, şiir, destan ve mektup,
günce], buna bağlı olarak yaratılan söylem tarzları [estetik, iletişim, bilim]
ve nihayetinde yönelinen izleyici kitle [öğrenci, gazete/makale okuyucusu,
haber alıcısı] gibi temel ölçütler bakımındansa türdeş olmayan, çok farklı alanlara/hedeflere
hitap eden, bu bağlamlar içerisinde işlevsellik kazanmış “metin”lerin bir ana
metin fonu üzerine serpiştirilerek yapıştırılması tarzında uygulanmıştır.
Nadiren, malzeme bakımından türdeş olmayan “parça”larla oluşturulan kolaj
uygulamalarının da bulunduğunu bu arada belirtelim. Sözgelimi, Hilmi Yavuz’un
Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’ndeki (1990) solfej kâğıdı ile İhsan Oktay
Anar’ın Kitabül-Hiyel’indeki (1999), kimi mekanik aygıtların düzeneğine ait
şematik çizimler, malzemece türdeşlik dışı özellikleriyle dikkat çekici birer
kolaj örneğidir. Bu eserler aynı zamanda, kökeni resim sanatı olan kolaj
tekniğinin, söz konusu orijini doğrultusunda kullanılışının sınırlılığı içinde
kalan örnekleridir.
Resim 9. Sanatı Paha
Biçilmez Görenlere Postmodern Bir Meydan Okuma...
Sanat paha biçilmez olmamalıdır
Postmodernistlere göre; çünkü paha biçilmezin olduğu yerde paha
biçilebilir olan ötekileştirilmiştir. Bir anlamda postmodernizmin şeyleri değersizleştirme sürecinin bir
sonucudur sanatta kolaj kullanma!
h. Metafor
(Eğretileme, İstiare, Deyim Aktarması) :
Köken olarak Yunancada taşıyıcı, aktarıcı anlamına gelen
meta+phora sözcüğünden gelen; dilde, içeriğin (anlamın, düşüncenin,
gösterilenin, vs) kendi varsayımsal göstereninden farklı bir gösterenle ifade
edilmesi olarak tanımlanabilecek bir söz oyunu. Genellikle sanatsal bir terim
olarak algılanmasına karşın, gündelik dilde kullanılan sayısız metafor örneği
bulunmaktadır. Sık sık kullanıldığı için kanıksanan ve artık gösteren
değişiminin farkına varılmadığı tür metaforlara 'ölü metafor' adı verilmektedir.
Postmodern bir romanda bu tekniğin kullanılma sebebi
metaforik anlatımın çoklu söyleme ve çoklu okumaya müsait olmasıdır.
ı. Alegori:
Edebi ve görsel bir yöntemdir alegori.
Nesnelerin, kişilerin ve hareketlerin kurmaca yoluyla aktarılması ve bu
kurmacanın hikayenin dışında farklı bir anlam barındırmasıdır. altında yatan
anlamın ahlaki, toplumsal, dini veya politik göndermeler, imalar taşıması
gerekir. Genellikle karakterler aktarılmak, betimlenmek istenen düşüncenin
(kıskançlık , açgözlülük, üstinsanlık , siyasi veya ekonomik sistemler, baskı
vs.) kişileştirilmiş halidir. Sembolik ve yazınsal bir anlam barındırır bu
bakımdan.
Bu tip anlatımı en iyi kullananlardan biri
olan Kafka ise şu şekilde anlatır alegoriyi:
"Alegorilerin
söylemek istedikleri tek şey, anlaşılmaz olanın anlaşılmaz olduğudur. Bunu da
zaten biliriz. Oysa her gün baş etmeye uğraştığımız sorunlar bambaşka bir
iştir. Bu konu hakkında adamın biri bir zamanlar, "bu inadın nedeni
nedir?" diye sormuş. "Yalnızca alegorileri izlediyseniz, siz kendiniz
de alegori olursunuz ve böylelikle tüm günlük sorunlarınızı çözersiniz."
bir
diğeri, "iddiasına varım ki bu da bir alegori" demiş.
ilk
adam, "kazandın" yanıtını vermiş.
ikincisi,
"ama malesef alegorik olarak" demiş.
ilk
adam, "hayır, gerçek hayatta" demiş. "alegorik olarak,
kaybettin." (Erzahlungen'den
aktaran Alberto Manguel / Okumanın Tarihi)
3. YENİ HAYAT ROMANINDA POSTMODERNİST
UNSURLAR
3.1. ORHAN PAMUK:
7 Haziran 1952 İstanbul doğumludur. Romanları pek çok
dile çevrilmiş, ödüller almış Türk yazar. Postmodern romancılar arasında
sayılmaktadır. Orhan Pamuk, 12 Ekim 2006 tarihinde Nobel Edebiyat Ödülünü
kazanarak Nobel ödülü kazanan ilk Türk vatandaşı olmuştur.
Orhan Pamuk, Cevdet Bey ve Oğulları (1982) kitabındaki
gibi bir ev ve ailede, İstanbul'un Nişantaşı semtinde büyüdü. Uzun yıllar
ressam olma hayali kurarak Robert Kolej'de okudu. İstanbul Teknik
Üniversitesi'nde okurken, mimar ya da ressam olamayacağına karar verip okulu
bıraktı. Devam zorunluluğu olmadığı için yazıya daha çok vakit ayırabileceğini
düşünerek İ.Ü. Gazetecilik Enstitüsü'ne girdi ve buradan mezun oldu. Ardından
başladığı yüksek lisans eğitimini yarım bıraktı. Fakat Kar romanı dışında bu
meslekte hiç çalışmadı.
Orhan Pamuk 1982 yılında Aylin Türegün'le evlendi.
1991'de Rüya isimli bir kız çocuğu sahibi olan çift 2001 yılında boşandı. Orhan
Pamuk'un ağabeyi Şevket Pamuk İktisat tarihçisi olup Boğaziçi Üniversitesi'nde
öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.
1985-1988 yılları arasında Iowa Üniversitesi tarafından
verilen International Writing Program (IWP) kursuna katıldı. Amacı dünyanın
değişik bölgelerinden gelen ve gelecek vaat eden yazarların Amerikan hayatını
tanımaları ve kitaplarını yazabilecek güzel bir ortama kavuşmaları olan kurs
sonrasında kendi deyimiyle 'hayatı değişti'. İlk kitabından itibaren yurtiçinde
ve yurtdışında ödüller aldı. Kitapları hem çok sattı hem de edebi açıdan olumlu
tepkiler aldı.
ESERLERİ :
·
Cevdet Bey ve Oğulları, roman, İstanbul, Can
Yayınları, 1982
·
Sessiz Ev, roman, İstanbul, Can Yayınları, 1983
·
Beyaz Kale, roman, roman, İstanbul, Can Yayınları,
1985
·
Kara Kitap, roman, İstanbul, Can Yayınları, 1990
·
Gizli Yüz, senaryo, İstanbul, Can Yayınları,
1992
·
Yeni Hayat, roman, İstanbul, İletişim Yayınları,
1995
·
Benim Adım Kırmızı, roman, İstanbul, İletişim
Yayınları, 1998
·
Öteki Renkler, yazılarından ve söyleşilerinden
seçmeler, 1999
·
Kar, roman, İstanbul, İletişim Yayınları, 2002
·
İstanbul: Hatıralar ve Şehir, anı, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları (YKY), 2003
·
Masumiyet Müzesi, İletişim Yayınları, 2008
3.2.
YENİ HAYAT:
“Bir gün bir kitap okudum ve bütün
hayatım değişti” bu mottoyla başlar Yeni Hayat romanı. Daha girişte yazar bize
bu romanın bu cümle etrafında döneceği gerçeğini hissettirir. Çünkü romanın
girişinde de şöyle bir Novalis’e ait şöyle epigram var: "Aynı masalları
dinlemelerine rağmen, ötekiler hiç böyle bir şey yaşamadılar" Bu iki mottoyu romanın ana eksenine oturtma
çabam şüphesiz romanın postmodern bir teknikle yazıldığını biliyor olmamdır. Yukarıda
postmodern bir romanda olabilecek özellikleri sıraladım. Bu romanı tahlil etmek
için bu özelliklerin romandaki serüvenini izlemek doğru bir yöntem midir romanı
tahlil etmek için.? Belki de…
Öncelikle yukarıda adını andığım tüm
özelliklerin romanda olmadığını belirterek başlamalıyım. Benim tespit
edebildiğim özellikler ve bu özelliklerin romandaki izi şöyle:
3.2.1.
Üstkurmaca:
Postmodern Edebiyatın ana unsurudur.
Genel anlamda yazma işinin kurmaca metnin içinde kurgulanması demektir. Ya da
en basit anlatımıyla edebiyatın kendini anlatması, kurgulaması demektir.
Yakarıda ayrıntılı olarak tartışmadığım bu yöntem neden postmodern edebiyatın
ana unsurudur? Bunu yerli yerine koymak gerekir. Çünkü birçok yazarın “kutsal”
olarak değerlendirdiği yazma eyleminin bu denli basit bir şey olarak ele alınıp
okuyucuya “bakın öyle çok da abartıldığı gibi bir şey değil yazmak” izlenimi verilmek
istenmesinin bir amacı ? Günümüz edebiyat dünyası roman, öykü, senaryo yazma
atölyelerinin yazma işine “usta” yetiştirdiği bir iklimden beslenmektedir.
Yazmak bir istidad değeldir. İstidad olmadığına göre de kutsal veya önemli de
değildir. Marangozluk gibi kursa gidip öğrenilebilecek bir şeydir. Bu durum
bence üstkurmaca tekniğinin bir sonucudur. Kendisi de yazarlığı Amerika’da gittiği kurslarda öğrenen Orhan Pamuk için
yazma eylemi bir oyundur ve bu oyun Yeni Hayat romanının da ana eksenindedir.
Özellikle Rıfkı Hat’ın, Nahit’in yazma süreci bir anlamda postmodern bir
romanın yazma sürecinin de özetidir. Şöyle ki: Bİlldiğimiz üzere romanda Rıfkı
hat kitabını 33 muhtelif çocuk romanından
yararlanarak oluşturmuş (bknz. Metinler Arasılık, Kolaj); Nahit / Mehmet
ise kitabı el yazısıyla yeniden yazmaktadır.Bu da bana Orhan Pamuk’un
romanların yazarken çizgisiz bir kağıda pilot kalemle yazmasını hatırlattı.
Yani Orhan Pamuk’un Eserini oluştururken Dante’den, Rilke’den, Kuran’dan…yararlanmasıyla
Rıfkı Hat’ın 33 tane çocuk kitabından yaralanması ve Orhan Pamuk’un yazarken el
yazısı ve pilot kalem kullanmasıyla Nahit’in el yazısıyla Rıfkı Hat’ın kitabını
yeniden yazması üst kurmaca içinde üst
kurmaca gibi. Çünkü Orhan Pamuk kendi yazma ediminin bir blümünü Rıfkı
Hat’a bir bölümünü de Nahit’e vermiş: Bu bir üstkurmacadır; bir de bu iki
kahramanın kendi yazma serüvenlerinin romanda anlatılması ayrı bir
üstkurmacadır. Ve ayrıca yeri olamasa da bahsettiğim duruma uygun bir şöyle saptama
da yapılabilir: Aslında bir anlamda Orhan Pamuk, Yeni hayat içerisinde: Rıfkı
Hat + Nahit + Osman olarak üç kişiye bölünmüş olarak da çıkıyor.
3.2.2.
Çoğulculuk:
Postmodern
romanlardaki bu özellik birkaç şekilde karşımıza çıkıyor. Bunun tespitine
geçmeden önce postmodern romanlarda bu tekniğin neden kullanılıyor
olabileceğine dair bir fikir yürütmek istiyorum. Postmodern sanat küreselleşme
döneminin sanatıdır. Küreselleşme dönemi her şeyi bir bir değersizleştirip
önemsizleştirirken çoğulculuğu ulular. Bu anlamda postmodernizm ve küreselleşme
: Çokluk, çokkültürlülük, melezleşme gibi ifadelerle kendini ortaya koymuştur. “Bu
anlamda Post-modern roman küreselleşmenin bütün çoğulcu vurgularına rağmen
tektipleştirdiği ve tüketim kalıplarına hapsettiği kültürel ortamla uyum
içindedir.” (M. Murat. Özkul: Hece Dergisi; Haziran 2008)
Gelelim
çoğulculuğun postmodern romanda karşımıza nasıl çıktığına:
·
Söylem
çokluğu olarak karşımıza çıkabilir. Yani birden çok tekniğin bir arada, birden
çok bakış açısının aynı cümle içerisinde kullanılması.
·
Anlatımda çok fazla gösterileni olan
göstergelerin tercih edilmesi.
Çoğulculuğun bazen de yazarların
bulduğu her şeyi bir alakası olsun olmasın esere her şeyi doldurma şekli de
çıkar karşımıza. Bir sayfa üzerinde bir yığın alakasız sözcük, durum, tasvir
vs. rastgele serpiştirilir. Yapılan bu şey tabii kolaj tekniğine de ortam
hazırlar. Ya da daha doğru bir deyişle çoğulculuğun bu yöntemi roman içerisinde
kesit halinde yapılmış müstakil kolaj çalışmaları gibi durur. Ne demek
istediğimi Edip Cansever’in bir şiiriyle
somutlayayım:
masa da asaymış
ha:
adam yaşama sevinci içinde
masaya anahtarlarını koydu
bakır kaseye çiçekleri koydu
sütünü yumurtasını koydu
pencereden gelen ışığı koydu
bisiklet sesini çıkrık sesini
ekmeğin havanın yumuşaklığını koydu
adam masaya
aklında olup bitenleri koydu
ne yapmak istiyordu hayatta
işte onu koydu
üç ker üç dokuz ederdi
adam koydu masaya dokuzu
pencere yanındaydı gökyüzü yanında
uzandı masaya sonsuzu koydu
bir bira içmek istiyordu kaç gündür
masaya biranın dökülüşünü koydu
uykusunu koydu uyanıklığını koydu
tokluğunu açlığını koydu.
masa da masaymış ha
bana mısın demedi bu kadar yüke
bir iki sallandu durdu
adam ha babam koyuyordu.
Edip Cansever
İşte postmodernizmin çoğulculuk anlayışı bazen bu şiirdeki
gibidir. Bu şiirdeki masayı eser olarak ele alalım, masanın üzerine durmadan
bir şeyler koyan şiirin ben’ini de postmodern yazar olarak düşünelim. Nasıl
şiirdeki ben durmadan masaya bir şeyler koyuyor ve masa bana mısın demiyorsa,
postmodern yazar da durmadan eserine bir şeyler koya ve eser bana mısın demez…
Yeni Hayat romanında ise bu andığım
kullanımlar şu şekilde karşımıza çıkar: Romanda gerçekçi tasvirlerin,
bilinçakışının, kolajın, serbest çağrışımın, postişin, leitmotifin aynı anda
kullanılması.
Yeni Hayat romanında; Kitap, Yolculuk,
Yeni Hayat, Melek, Canan, Ölüm, Işık, Aşk, Demiryolu, Saat… gibi çok fazla
gösterileni olan sözcüklerin seçilmesi, postmodern romanın çoğulculuk ilkesine
uygundur.
Bunun haricinde özellikle romanın baş
kişisinin çoklu bir kişiliğinin olması
da bir tesadüf olamasa gerek. Romanın baş kahramanlarından Nahit sırasıyla,
Mehmet ve Osman oluyor. Üç karakter ayrı ayrı Nahit’te buluşuyor kimlik olarak.
Bir de romanda aynı anda:
- Atatürk eleştirisi: Bir kuşun Atatürk
heykeline pislemesinin tasviri yapılarak,
-
Kürt sorununa parmak basma: Terk edilmiş, boşaltılmış köylerden bahsedilerek,
-
Dış güçlerin Türkiye üzerine oynadığı oyunlar: Nahit’in babasından ve Rıfkı
Hat’ın kitabı yazma nedenlerinden bahsedilerek birçok soruna aynı anda parmak
basılması da çoğulculuğa örnek olabilir sanırım.
3.2.3.
METİNLERARASILIK:
“16. yüzyıldan beri bireyleşen insanın
özgün yaşamını anlatan romanın değişen gerçeklik karşısındaki yeni tutumunun
bir göstergesidir metinlerarasılık.” (Ecevit, 2004) Metinlerarasılık postmodern
yazarlardan da önce kullanılan bir tekniktir. Ama nedense sadece postmodern romancılıkla
özdeşleşti. En basit tabiriyle, önceki kurgusal metinlerin bir metin içinde kullanılması
demek olan bu teknik Yeni Hayat romanında başat unsurlarından biridir. Yukarıda
da değindiğim gibi gerek Rıfkı Hat’ın yazdığı Yeni Yayat gerekse Orhan Pamuk’un
yazdığı Yeni Hayat birçok metne göndermesi olan metinlerdir. Romandaki Yeni
Hayat’ın göndermeleri zaten roman içinde söylenmişti. Elimizde tuttuğumuz gerçek Yeni Hayat
en başta Rıfkı Hat’ın Yeni Hayat’ıyla metinlerarası ilişki
içerisindedir. Onun haricinde yani
romandaki Yeni Hayat’tan başka Goethe’nin Genç Werther’in Istırapları’na,
Mantıku’t Tayr’a ve Şeyh Galip’in Hüsn ü Aşk’ına (genel anlamda yolculuk imajına atfen); Georg
Friedrich Phillipp von Hardenberg’e (Aynı masalları dinlemelerine rağmen,
ötekiler hiç böyle bir şey yaşamadılar); yazarın kendi Kara Kitap romanına;
Tevrat’a (Kahramanın Yeni Hayat’ı okurken yüzüne ışık çarpması); Kuran- ı
Kerim’e; Shakespeare’nin Hamlet’ine;
Rilke'nin Dunio Ağıtları’na…göndermeler okunabilir romanda. Ama yine de yukarıda da dediğim gibi Yeni
Hayat romanın, en yoğun metinlararası ilişkisi Rıfkı
Hat’ın Yeni Hayat romanıdır.
3.2.4
Kolaj:
Tüm postmodern romanların kullandığı bu
teknik Yeni Hayat’ta da çıkar karşımıza. Romanda aşk kahramanın aşk üzerine
yazdığı paragraf tipik bir kolaj örneğidir. Aşk üzerine yapılmış bazı
tanımların devşirilmesiyle oluşturulmuş bu paragrafta dikkat çekici olması
gereken şey ise teknikten ziyade bu tekniğin kullanıldığı konu olmalıdır. Çünkü
yukarıda da değindiğim gibi kolaj tekniği sanata atfedilen değeri
değersizleştirme çabasının bir ürünüydü. Burada ise kolaja maruz bırakılan şey
birçok insan için “kutsal” olan aşktır. Yani bir anlamda burada aşk denilen
şeyin çok da kutsal, bireysel bir duygu olmadığı aksine onun daha önce
karalanmış satırlarla da ifade edilebileceğidir.
Ayrıca bu tekniği eski ve yeni bazı markaların
adlarının rastgele sıralndığı sayfalarda da görmek mümkündür. Hatta bu öyle ki
sayfalarda sıralanan marka adları benim yukarıya aldığım Sir Peter Blake'nin Origins of
Pop 3 Tablosu’yla neredeyse aynı
minvaldedir. (bkz. Resim 5.)
YENİ HAYAT ROMANINDAKİ POSTMODERN İÇERİK
ÖZELLİKLERİ:
Bu
özellikler teknik özelliklerin tespiti bakımından romanın postmodernliği
sorgulamaya yönelikti. Fakat bu yeterli değildir. Çünkü yaygın bir kanının
aksine postmodern roman sadece bir teknik incelemenin konusu olacak kadar
içeriğin ihmal edildiği bir tür değildir. Çünkü postmodernizm en sonunda mistik
bir dünyaya açılmak zorunnda kalacak olan bir durumudur. Aklı temel alan
modernizme bir tür karşı çıkış olan postmodernizm akla karşı çıkan başka her şey gibi
mistisizmin tuzağına düşmek zorundadır. Bu topraklarda mistisizmin (tasavvufun)
en yaygın olduğu dönem şüphesiz horasan erenlerinin Anadolu’yu islamlaştırma
çabalarına ve hemen akabinde Andolu’nun Moğol istilası altında harap
olamasıdır. Moğol istilasının yarattığı anarşi ve kaos ortamandan ötürü
geleceğinden ve bugününden umudu kalmayan Anadolu insanı kurtuluşu mistik
tarikatlara kapılanmakta bulmuştu. Ve Türk edebiyatı tarihinde hiç olmadığı
kadar tasavvufi öğeerle dolup taştı. İşte son elli yılda Rafine bir kaos dönemi
yaşayan dünya yine bir mistik dalganın boyutuna
postmodern durumla beraber girdi. İşte bu yüzden ben hemen bütün
postmodern romanların mistisizme / tasavvufa meyyaldir diyorum. Nitekim Yeni
Hayat romanı da bu tespiti doğrulayacak özellikleri yoğunlukla barındırır
içinde.
Yeni
Hayat romanında karşımıza çıkan ilk tasavvufi unsur romanın Yolculuk temi
üzerine oturtulmuş olmasıdır. Her ne kadar buradaki yolculuk temi Yolculuk Arketipi ile birlike
okunmaya da müsaitse de yazarın gerek kahramanlarıa seçtiği isimler gerekse de
seçtiği imgeler bizi romandaki yolculuğu tasavvufi bir okumaya itiyor:
Biliniği
gibi yolculuk tasavvuf edebiyatında iki şekilde karşımıza çıkar. Birinci
yolculuk tasavvuf ahalisinin kötü ahlaktan güzel ahlaka cehaletten ilme yürümesi,
ilerlemesi anlamına gelen, bu yönelişi tasvir eden seyr- i süluk dediğimiz
yolculuk. (Bu yolculuğun işlendiği bir başka Türk romanı için: bkz. Amak- ı
Hayal) Buna göre insan ebedi doğruluğun ve güzelliğin yanından (tanrı’dan,
gerçek sevgiliden) ayrılarak bu dünyaya atılmıştır. Fakat dönüş yine onun
yanına olacaktır. Bu yüzden bu dünya sonu tanrı’ya varacak olan bir yol ve yaşanan
her gün her an da ,yani bu ömür
dediğimiz şey de, bir nevi yolculuktur. (bkz. Uzun İnce Bir yoldayım) Bu yolda
yürüyen herkes bir yolcudur. Yolu hakkıyla yürüyenler ise yani dünya
nimetlerinden el etek çekerek yürüyenler ise yol eridir. Yol eri olanlar bir
pir yardımıyla gaflet uykusundan uyanırlar ve yolun hakkını vererek yürümeye
başlarlar. Son derece önemli olan bu yolculuk temi hemen tüm tasavvufi
mesnevilerde, hikayalerde alegorik olarak işlenir, Yeni Hayat romanında olduğu
gibi… Fakat Jale Parla Yeni Hayat romanında bir alegori yoktur diyor. Yazarın
kendisi de “alegori yok alegoriyle kırıştırılan sözcükler var” diyor (aktaran:
Parla, 2004) Oysa Osman’ın yolculuğu tasavvuftaki bu yoluluğun bir
alegorisidir. Çünkü yazar romanda kendi halinde bir öğrenci olan Osman’a, önce
Rıfkı Hat’ın ktabını okur, sonra durumunu sorgulatır ve sonra da kahraman yolculğa
çıkar. Burada Rıfkı Hat mürşittir. Söylediklerimi desteklmesi adına: Kitabı
okuyan kahramanın kitaptan çıkan ışıkla yüzünün aydınanması da dikkate
değerdir. Kitaptan yayılan bu ışık kahramanın mürşit eiyle aydınlanmasına
işarettir. Ayrıca kahramının kitabı okumadan önce içinde bulunduğu durumu
anlatmak için yazarın ısrarla “uyku ile uyanıklık arasında” gibi tasavvufta
insanın mürşit eliyle irşat edilmeden önceki durumunu anlatmak için kullanılan
bir tabirin seçilmesi de beni destekleyen başka bir özelliktir. Toparlarsak:
Yeni Hayat romanı tasavvufi bir yolcuuğun işlendiği alegorik bir eserdir.
Çünkü: Uyku ile Uyanıklık Arasında yaşayan bir kahraman bir kitap okur, bu
okuduğu kitap onu gaflet uykusundan uyandırır; kahraman durumunu sorgular ve
hakikate ermek için yolculuğa çıkar. Ve en sonunda bir kaza’yla yolculuğun
sonundaki hakikate kavuşur. Tabii yolculuğun işleniş şekli Hüsn ü Aşk ya da
Mantıku’t Tayr’dan farkldır ama temelde işleyiş aynıdır.
Tasavvuftaki
ikinci yolculuk tipi ise kişinin kendini bulması, kendinin farkına varmasıyla
sonuçlanan bir yolculuk tipidir. Bu
yolculuğun sonucunda kişi kendini bilir ve tanır. Bu tanımanın sonucunda
ise kişi aslında tanrı’yı tanır. Çünkü tasavufua göre insan tanrının bir
parçasıdır. Tanrı ne yerde ne gökte kulun gönlündedir. Kişi kendini tanırken
aslında tanrı’yı tanımış olur. Yeni Hayat romanında tasavvufi yolculğun bu yönü
var mıdır? Tam olarak evet demek güç. Ama yine de şöyle bir yorum çok da
zorlama olmasa gerek: Kahraman kitabı okuyup gaflet uykusudan uyandıkta sonra
Canan’a aşık olur. Bu da bize bir pir yardımıyla irşat olan kişinin Allah’a
aşık olması ve yollara düşmesi olayını hatırlatır. Cünkü biz biliyoruz ki canan
sözcüğü sevgilidir ve tasavvufta bir tane canan vardır o da : Allah’tır.
Kahramanımız Yolculğa Canan’la çıkar. Yolda bir sürü badireler atlatırlar ve
her seferinde Kahramanımız Canan’ı daha iyi tanır ve tanıdıkça da ona olan aşkı
perçinlenir. Bütün bu tespitler şu paragrafın hazırlayısı oluyor:
Yeni
Hayat romanında doğrudan bir yolcuuk alegorisi var demek yanıltıcı olabilir
belki ama yazar tarafından böyle bir yolculuk alegorisi yapılmış ve daha sonra
bu alegoriye yabancılaştırma efektleri eklenmiş.
