Kurmacanın Retoriği
Eserin sayfa düzeni ve konu dağılımı şu şekilde:
İkinci Baskıya Önsöz
İlk Baskıya Önsöz
Teşekkür
BİRİNCİ KISIM
SANATSAL SAFLIK VE KURMACANIN RETORİĞİ
1. Anlatmak ve Göstermek
2. Genel Kurallar, I:
"Hakiki Roman Gerçekçi Olmalıdır"
3. Genel Kurallar, II:
"Tüm Yazarlar Nesnel Olmalıdır"
4. Genel Kurallar, III:
"Hakiki Sanat İzlerkitleyi Umursamaz"
5. Genel Kurallar, IV:
Duygular, İnançlar ve Okurun Nesnelliği
6. Anlatı Türleri
İKİNCİ KISIM
KURMACADA YAZARIN SESİ
7. Güvenilir Yorumun Faydaları
8. Göstermek Olarak Anlatmak: Güvenilir ve Güvenilmez
Dramatize Edilmiş Anlatıcılar
9. Jane Austen'ın Emma'sında Mesafe Kontrolü
ÜÇÜNCÜ KISIM
GAYRİŞAHSİ ANLATI
10. Yazarın Sessizliğinin Faydaları
11. Gayrişahsi Anlatının Bedeli, I:
Mesafe Karışıklığı
12. Gayrişahsi Anlatının Bedeli, II:
Henry James ve Güvenilmez Anlatıcı
13. Gayrişahsi Anlatı Ahlakı
İkinci Baskıya Sonsöz
Kurmacada Retorik ve Retorik Olarak Kurmaca:
Yirmi Bir Yıl Sonra
Kaynakça:
Ek Kaynakça, 1961-82
James Phelan
Kaynakçalar Dizini
Dizin
Booth’un bu geniş oylumlu eserinin tek cümleyle özetlemek gerekirse –ki böyle bir gereklilik yok- bu eser, anlatıcının esere nasıl ve ne kadar ve hangi yollarla sirayet ettiğini gösteren bir eserdir diyebiliriz.
Booth, kitabın 1. bölümünde okura en erken anlatılarda bile – ki bunlar kutsal kitaplar oluyor- bir anlatıcının esere sirayet ettiğini gösteriyor. Bu girişten sonra, Booth, eser boyunca anlatıcının eserdeki retoriğinin evrimini de gösteriyor. Diğer bir değişle klasik romandan, gerçekçi romana; oradan modern romana uzanan bir evrim sürecini de göz önüne seriyor Booth.
Eserin 2. Bölümü, “Hakiki Roman Gerçekçi Olmalıdır” gibi bir başlık taşıyor. Booth’un attığı bu başlıktan yazarın bu konuyu tartışacağını anlıyoruz aslında. Çünkü gerçekçi roman gelene kadar yazarın esere müdahil olması çok aşina bir şeydir. Gerçekçi romanla birlikte bu durum ortadan kalkmıştır. Eleştirmenlerin bir kısmının gerçek romanın bu eğilimini haklı bulduğunu söyler Booth: “Diğerleri gibi onun gözünde de yazar yorumu başlı başına, hele ki “çok fazlaysa” – gerçi neyin çok fazla” olduğu genellikle irdelenmez- tartışmasızı kötüdür” (s.37)
Öncelikle, belirtmek gerekir ki Booth’un bu alıntıya karşı bir mesafesi söz konusudur. Booth, anlatıcının esere müdahil olup olmamasını sorunsallamaz. Onun derdi ileride göstermeye çalışacağım gibi anlatıcının esere nasıl sızdığıdır. Ayrıca Booth’a göre zaten anlatıcının esere sirayet etmesi gibi bir durum da neredeyse söz konusu bile değildir. Her anlatıcı az veya çok öyle böyle esere sirayet eder. Hatta alışılmış kanının aksine gerçekçi romanlarda da anlatıcı eserde örtük de olsa vardır. Nitekim sayfa 48’de şöyle der bu konuyla alakalı olarak Booth: Yazardan beklenen tavırlar. – Pek çok eleştirmen yazarın “nesnel”, “tarafsız”, “hissiz”, “ironik”, “yansız”, “eşit mesafede”, “gayri şahsi” olması gerektiğini varsayar. Yüzyılımızda sayıca azınlıkta kalan diğerleri ise yazarın “tutkulu”, “müdahil”, “angaje” olmasını ister. Bu iki uç arasın kalan ılımlı eleştirmenler de yazar, hitap edilen kitle ve kurmaca dünya arasındaki uygun “mesafe” için standartlar geliştirmeye çalışmıştır. (s.48) Bu alıntıdan da anladığımız üzere Booth yine bu tartışmada da bir taraf değildir.
Bu başlığın ardından yazar, bir çok eleştirmen için neredeyse bir paradigma olan “Tüm yazarlar nesnel olmalıdır” konusunu tartışmaya açar. Booth, bu konuda da yine paradigmanın dışında konumlandırır kendisini. Ona göre eleştirmenin yazardan böyle bir şey bekleme ya da beklememe gibi bir derdi olmamalıdır.
Nitekim sayfa 88’de bununla alakalı olarak şöyle der Booth: “İyi ama kimin umurunda? Bu hikayeyi anlatmayı seçen romancı aynı zamanda şu hikayeyi anlatamaz; ilgimizi, sempatimizi ya da sevgimizi bir karaktere odakladığı zaman, ister istemez başka bir karaktere ilgimizi, sempatimizi ya da sevgimizi azaltacaktır. Sanat pek çok konuda olduğu gibi burada da hayatı taklit eder; tıpkı gerçek hayatta ister istemez kendimden başka herkese adaletsiz davrandığım, ya da en iyi ihtimalle en yakınımdaki sevdiklerime adil davrandığım gibi, edebiyatta da tam bir taraf tutmama hali imkansızdır. Ulysses acaba Bloom, Stephen ve Molly çevresinde kaynaşan burjuva İrlandalı karakterlere karşı adil midir? Adil olmadığı için şükran duymalıyız (s.88)
Booth bu bölümü Flaubert’in bu konulara dair bir yönelimine atıfla bitirir: Kayıtsızlık. (s.91)
Booth, kitabının 4. Bölümüne : “Haki sanat izler kitleyi umursamaz” üst başlığıyla başlıyor. Bölümün giriş başlığı ise Hakiki sanatçılar sadece kendileri için yazarlar” şeklinde. Başlık elbette çok açıktır ki birçok yazarın ve eleştirmenin bir yargısı aslında. Bölümün girişinde birçok modern yazarın “ Ben yazarım okur da okumayı öğrensin” tavrını tartışmaya açıyor Booth. Yazarların bu yaklaşımlarına mesafelidir kendisi. Burada benim de araya girerek birkaç şey söylemem gerekiyor. Birçok modern yazarın neredeyse snobluğa vardırdığı bu okuru yok sayma tavrı Jean Poul Sartre’nin “Bulantı” romanında da tartışılır. Romanın ana kahramanlarından Roquentin, tarihi bir kişilik olan M. de Roellebon ile ilgili bir şeyler yazmak için bir kütüphanede çalışmaktadır. Roquentin, kütüphanede çalıştığı zamanlarda oranın müdavimi olan biriyle tanışır.
Roquentin’in tanıştığı kişi, kendi kendine okuyup öğrenme çabasında olan biridir. Hatta bu yüzden Roquentin ona “autodidacte” gibi bir lakap takar kendince. Roquentin’le Autodidacte sohbet ederlerken, Autodidacte; Roquentin’e neden böyle bir kitap yazdığını sorar. Roquentin, bir amacı olmadığını öylesine aslında kendisi için yazdığını söyler sadece. Bunun üzerine Autodidacte nefis bir soru sorar: “Peki ya bir adada tek başınıza yaşasaydınız yine de yazar mıydınız bu kitabı?” Roquentin cevap veremez. Aslında cevapsız bıraktığı bu soruya bir cevap veriyordur: Hayır yazmazdı! Aslında Sartre de bu tip okuru hiçe sayan yazarlara cevap veriyor burada. Herkes okunmak için yazar!
Eserin 5. bölümü “Duygular, İnançlar ve Okurun Nesnelliği” üst başlığını taşıyor. Alt başlık ise bölümün özeti gibi bir alıntıdan oluşuyor: “Gözyaşları ve kahkahalar estetik bakımdan sahtekarlıktır” Booth, diğer bölümlerde olduğu gibi bu bölümde de eleştirmenlerin bu konuyla alakalı yargılarına değinip kendi düşüncelerini belirtiyor. Ardından Booth’a göre anlatıcının esere yönelik bu tip bir retoriği her zaman kötü olacak diye bir kaide taşımadığını öğreniyoruz.
Burada ben yine bir parantez açıp konuya dair kendi fikirlerimi belirtmek istiyorum. T. S. Eliot gibi “Yeni Amerikan Eleştirmenleri”nin temel tezlerinden biri olan “bir eserin konusu onu estetik kılmaya yetmez” tezi akla gelmelidir bu başlıkta. Gerçekten de bir eser, bizi güldürüyor, ağlatıyor veya hüzünlendiriyor diye estetik kabul edemeyiz onu. Burada vurgu eserin bizi nasıl ağlattığı ya da güldürdüğüne dair olmalıdır. Yani eserin estetik değerini ortaya çıkaran şey nasıl güldürdüğü ya da ağlattığıdır Yeni Amerikan Eleştiricilerine göre. Bu söylediklerimi, Booth’un “İnancın Rolü” başlıklı bölümde söylediklerine de uygulayabiliriz. Bir eser bizim inançlarımıza uygun şeyler anlatıyorsa iyidir gibi bir yargı olamaz. Aslolan yine bu inancı nasıl anlattığıdır eserin. Sözgelimi İslamcı bir şair olan Cahit Zarifoğlu’nun şiirleri iyidir estetik olarak fakat Necip Fazıl’ın şiirleri ise aynı inançla yazılmış olmalarına rağmen kötüdür.
Booth bu bölümün ilerleyen kısımlarında Anlatıcının esere olan mesafesine değiniyor. Bu mesafeyi de 4 ana başlık altında topluyor yazar:
1- Anlatıcının mesafesi zımni yazarın mesafesinden daha az ya da daha çok olabilir.
2- Anlatıcının mesafesi anlattığı hikayede bulunan karakterlerin mesafesinden daha az ya da daha çok olabilir.
3- Anlatıcı okurun kendi normlarına daha yakın ya da daha uzak olabilir; örneğin fiziksel ve duygusal olarak (Kafka’nın Dönüşüm’ü); ahlaki ve duygusal olarak ( Brighton Rock’taki Pinkie, Mauriac’ın Le Noeud de vipères’indeki cimri ve modern kurmacanın inandırıcı insanlara çevirmeyi başardığı diğer pek çok yoz karakter).
4- Zımni yazar, okura daha yakın ya da daha uzak olabilir. Mesafenin düşünsel olması mümkündür.
6. Bölümün girişinde Booth o ana kadar aslında ne yaptığını bir cümle ile özetleyerek başlar: “Yazarın retorikten kaçınmayı seçeceğini, ancak hangi tür retoriği kullanacağını seçebileceğini görmüştük. “(s.161)
Gerçekten de bu bölüme gelene kadar Booth en iddialı eserler de bile yazarın kendisini mutlak bir saklayışının söz konusu olamayacağını örnekleriyle gösterir.
Eserin 7. ve 8. bölümlerinde ise Booth, Güvenilir ve Güvenilmez anlatıcılara değinir. Bu bölümlerde en dikkate değer alıntı şudur kanımca: Benim güzel okuyucum, kendi yüreğini yokla da bir karara var. Bu görüşlerime inanmıyor musun? Eğer inanıyorsan, gelecek sayfalarda örneklerini bulacaksın söylediklerimin. Eğer inanmıyorsan, şunu bil ki, aklının erdiğinden fazlasını okudum daha şimdiden. Ne tadına varabildiğin ne de anladığın şeyleri okumakla vaktini boşuna harcayacağına, işinle gücünle ya da kendi zevklerinle (nasıl şeylerse artık) uğraşman çok daha hayırlı olur. Kör doğan bir dama renkler konusunda bir söylev çekmek ne denli saçmaysa, sana da aşkın etkisinden söz etmek o denli saçmadır. Senin aşk konusunda düşündüklerin, bu körlerden birinin kırımızı renginden söz edilirken düşündükleri kadar yersizdir muhtemelen; … senin için aşk, bir tabak dolusu çorbaya ya da bir sığır rostosuna benzer herhalde. [ VI. Kitap, 1. Bölüm](s, 191)
Booth’a göre anlatıcı burada okurun inancını da şekillendirmek istiyordur asılında. Yukarıdaki alıntıda anlatıcı güvenilmezdir. Şu alıntıda ise güvenilir bir anlatıcı vardır:
Şimdi de müsadenle şunu söyleyeyim ki sayın okurum, şu ana kadar okuduklarından ileride okuyacaklarını tahmin edebilirsin; şu ana kadar yazdıklarım bilmeni istediklerimi anlatan bir denemeydi, buraya kadar biçilen kumaştan anlayabilirsin nasıl bir elbise giyeceğini… Fakat bazı muzip Okurlar Tahılımı kendi Kileleriyle ölçmeye ve bu hikayeyi tasarlamanın bir sebebi olduğu yargısına varabilir…
Bana inanan sayın okurum, (vurgu bana ait) böyle bir şey yoktur, tüm kalbimle buna itiraz ederim. (Francis Kirkman, The Unlucky Citizen) (s.224)
Booth burada farklı romanlardan alıntılarla bu iki tip anlatıcıya çeşitli örnekler veriyor fakat yazarların neden böyle bir yönteme başvurduklarına değinmiyor? Bense burada bir parantez açıp yazarların neden bu tip bir tekniğe, yönteme başvurduğuna açıklık getirmek istiyorum.
Anlattı geleneği ilk insandan beri var olan ve var olmaya da devam edecek olan bir gelenektir. Hemen her şeyi kendisi için bir muamma olan ilkel insan için her şeyi bilen bir anlatıcıya ihtiyaç vardır. İlkel insan, etrafındaki anlamlandırmadığı şeylere karşı merakını büyük ihtimalle bu anlatıcılar üzerinden gideriyordu. Bu tip bir anlatıcının en yetkin örneklerini kutsal kitaplarda görmemiz de tesadüf değildir. Bu tip anlatıcıların ilk dönem romanlarda daha çok olması da tesadüf değildir. Çünkü Ortaçağ’da da Yakın çağ’da da insanın doğaya epistemolojik tahakkümü henüz sınırlıydı. Bu yüzden bu dönemlerin romanlarında da her şeyi bilen anlatıcılar hakimdir henüz daha. Sanayi devrimi sonrası bilginin artması ve yayılmasıyla birlikte artık her şeyi bilen birey vardı yani. Bunun doğal sonucu olarak da her şeyi bilen anlatıcıya gerek kalmadı ve bu tip anlatıcılar da modern romanda artık gözükmemeye başladı.
Eserin 9. Bölümü Mesafe Kontrolü başlığını taşıyor. Bu bölümde yazar, anlatıcının esere olan mesafesini nasıl ayarladığını okurun da bu mesafeleri hangi ölçütlerle tahlil edebileceğini anlatıyor. Anlatıcının kahramana sempati beslemesinin ya da yargıda bulunmasının nasıl bir mesafe tahliline yaradığı gösteriliyor bu bölümde.
Ayrıca bu bölüm, adeta yazmaya yetenekli bir yazar adayı için roman yazmada kullanabileceği teknikleri anlatan bir ders kitabı gibidir de.
Kitabın 10. Bölümü, Yazarın Sessizliğinin Faydaları başlığını taşıyor. Bu başlığı açıklamaya yarayacak iki alıntıyla başlıyorum:
1. Herhangi biri, hatta her şeyi bilen belirsiz bir anlatıcı, hummalı bir hezeyana ve ölümün eşiğine doğru umutsuz yolculuğunda Miranda’ya eşlik edebilseydi, içsel çığlığındaki dokunaklığın büyük bir kısmının kaybolacağı açıktır. (s. 289)
2. Gregor Samsa bir sabah tedirgin düşlerden uyandığında, kendini yatağında devasa bir böceğe dönüşmüş buldu. Zırh gibi sert sırtının üstünde yatıyor, başını biraz kaldırınca o bombeli, kahverengi ve yay biçimli sertlikler tarafından bölünmüş karnını görüyordu; bu kamın tepesinde yorgan, tamamen kayıp düşmeye hazır, güçlükle tutunabiliyordu. Vücudunun geri kalan kısmına oranla sanacak derecede ince, kendisine ait bir sürü bacak, gözlerinin önünde çaresizce titreşip duruyordu.
Bu sahnede Gregor nasıl iğrenç bir böceğin bedenine hapsolmuşsa bizde hapsoluruz; başka hiçbir anlatı aracı, iğrenç nesneyle bağlarımızı koparmadan bu yoğunlukta bir fiziksel tiksinti uyandıramazdı herhalde. (s.295)
Bu alıntılarda vurgunun hep yazarın yokluğunun okuyucu üzerindeki etkisi üzerine olduğu açıktır. Burada Booth bize yazarın sessizliğinin okur üzerinde en azından etki bakımından ya da okuru eserin içine çekme açısından son derece önemli olduğunu söylüyor. Bu tez bence haklı bir tezdir. Çünkü anlatıcının araya girdiği eserlerde her araya giriş kaçınılmaz olarak okur üzerinde bir yabancılaştırma efekti etkisi bırakmaktadır. Bu da okuru eserin atmosferinden çıkarmakta böylece anlatının etkisi azalmaktadır.
Eserin 11. Bölümü “Gayri Şahsi Anlatının Bedeli, 1- Mesafe Karışıklığı” başlığını taşıyor. Booth burada çeşitli romanlar üzerinden okur üzerinde kafa karıştırıcı bir anlatıcı tipini tahlil eder. Yazarların bu tip bir anlatıcıyı tercih etmesi Booth’a göre eserin dayattığı bir zorunluluktur. Yani yazar bilerek bir muğlaklık yaratmak istediğinde mesafeyi karıştıracak tipte bir anlatıcı seçmektedir.
Eserin 12. Bölümü, “Henry James ve Güvenilmez Anlatıcı” başlığını taşıyor. Booth burada yine güvenilmez anlatıcıyı başka romanlar üzerinden tahlil etmeye çalışıyor. Sözgelimi Nabakov’un Lolita romanındaki şu alıntıyı güvenilmez anlatıcıya örnek olarak veriyor Booth: “Humbert adlı mahluk yabancı ve anarşisttir, çekici kızlar konusunun yanı sıra ona karşı olduğum pek çok nokta vardır.” (s.387)
Eserin 13. Bölümü ise Gayri Şahsi Anlatı ahlakı adını taşıyor. Yazar bu bölümü Celine’nin “Gecenin Sonuna Yolculuk”u üzerinden tartışıyor. Booth burada diğer bölümlerden farklı olarak okurun romanı kitapevinden alma sürecinden başlıyor anlatmaya. Bu kısımlar biraz İtalio CAlvino’nun “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu” romanının giriş bölümünü andırır. Daha sonra Booth ele aldığı romandan bir alıntıyla başlıyor tahliline:
Yolculuk etmek iyidir, düş gücünü çalıştırır.
Diğer her şey tuzaklardan ve yanılsamalardan ibarettir. Bizim yolculuğumuz ise tamamen düşseldir. Gücünü buradan alır. Yaşamdan ölüme doğru gider. İnsanlar, hayvanlar, kentler, nesneler her şey düşlenmiştir. Bu bir romandır, yalnızca düşsel bir öyküdür. Böyle buyurmuştur Littre, o ki asla yanılmaz.
Kaldı ki herkes aynı şeyi yapabilir. Gözünüzü yummanız yeterlidir.
Yaşamın öbür tarafından görülmesidir bu
Celine’den yaptığı bu alıntıdan sonra şunları kaydeder Booth: Celine roman boyunca bazen vardır bazen yoktur. Celine bazen kendisini romanın değişik yerlerinde bir anlatıcı olarak konumlandırır ve bu da okuru sürekli dumura uğratır. İşte bu durum okurda bir kafa karışıklığına yol açacaktır Booth’a göre.
Eser bundan sonra İkinci Baskıya Sonsöz bölümüyle bitiyor. Booth burada kendisine ve eserine yöneltilen eleştirilere cevap veriyor. Özellikle Frederic Jamesson gibi eleştirmenlerin roman okumayla siyasi tarih incelemeyi birbirine karıştırdığı için kendi eserini hakkıyla eleştiremediklerinden yakınıyor bu bölümde Booth.
roman etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster
roman etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster
14 Haziran 2017 Çarşamba
10 Haziran 2017 Cumartesi
leyla erbil'in cüce romanı üzerine
LEYLA ERBİL: HAYATI, SANATI ve ESERLERİ:
Orta sınıf ailenin üç kız kardeşten ortancası. İlk, orta ve liseyi İstanbul okullarında okudu. İstanbul Üniversitesi'nde İngiliz Edebiyatı bölümünde eğitim gördü. Son sınıfta ayrıldı. Çeşitli işlerde çalıştı. Evlenerek bir süre Ankara ve İzmir'de oturdu. 1961 de İstanbul'a döndü. Evli ve bir kızı var (Fatoş Erbil-Pınar).
Yazarlığa hikâyeyle başladı. İlk yayınlanan hikâyesi Uğraşsız'dır; (Seçilmiş Hikayeler Dergisi, 1956 Ankara) Giderek Dost, Yeni Ufuklar, Yeditepe, Ataç, Papirus, Yelken vb Edebiyat Dergilerinde yazı ve hikâyeleri göründü. Erbil, kendinden önce yerleşmiş olan yazın akımlarına bağlı kalmadı; roman, hikâye ve düz yazı metinlerinde ortodoks Marxçıların karşısında yer almasıyla tanındı. Psikanilizin özgürleştirici yöntemlerinden yararlanarak, dinin, ailenin, okulun, toplumsalın ürettiği tabularla dolu ideolojilere karşı 1956'da başlayan mücadelesini dilin oturmuş kelime hazinesi ve söz dizimi kuralarını değiştirme çabasıyla sürdürdü. Yeni bir biçim ve biçem geliştirdi. Başlıca düşünce kaynakları Marx ve Freud olarak belirtildi.
Leyla Erbil, 1970 Türkiye Sanatçılar Birliği, 1974 Türkiye Yazarlar Sendikası kurucularından olup, PEN Yazarlar Derneği üyesidir. 1961'lerde Türkiye İşçi Partisi üyesi olan Erbil, Türkiye İşçi Partisi'in Sanat ve Kültür Bürosu'nda görev almıştır. 1979'da çağrılı olarak gittiği ABD'de kendisine, Iowa Üniversitesi Onur üyeliği verilmiştir. Edebiyat Ödüllerine katılmayan Erbil, 2000- 2001 yılı Ankara Edebiyatçılar Derneği Onur Ödüllerini kabul etmiş, 2002 yılında ise, PEN Yazarlar Derneği tarafından Nobel Edebiyat Ödülü'ne ülkemizden ilk kadın yazar adayı olarak gösterilirken, "Türk dili ve edebiyata egemenliği, aynı zamanda insana, hayata ve dünyaya karşı sorumlu aydın tavrı" vurgulanmıştır. 82 yaşında vefat eden Leyla Erbil, Zincirlikuyu Mezarlığı'nda defnedildi.
ESERLERİ:
Öykü
• Hallaç (1961)
• Gecede (1968)
• Eski Sevgili (1977)
Roman
• Tuhaf Bir Kadın (1971)
• Karanlığın Günü (1985)
• Mektup Aşkları (1988)
• Cüce (2001)
• Üç Başlı Ejderha (2005)
• Kalan (2011)
• Tuhaf Bir Erkek (2013)
Diğer eserleri
• Tezer Özlü'den Leylâ Erbil'e Mektuplar (1995)
• Düşler Öyküler (1997)
• Zihin Kuşları (1998)
CÜCE
Cüce, üzerine çok fazla şey söylenmiş bir roman değil. Bunun pekala bir çok nedeni olabilir. Romanın zor bir kurgusunun olması, okuyucu tarafından çok ilgi gösterilen bir roman olmaması –ki bu ilgisizlik Leyla Erbil okurlarında da var- romanın söylediği çok fazla şey olmadığının düşünülmesi vs. gibi nedenlerden ötürü roman hakkında fazla inceleme olmadığı düşünülebilir. Roman hakkında beyan edilen fikirlerin ortak noktası romanın postmodernist bir roman olduğu yönünde. Fakat bu tanımlama bence hem yanlış hem de kolaycı bir yaklaşımın sonucudur. Özellikle son yıllarda teknik anlamda alışılmışın dışına çıkan hemen her esere “ postmodernist” damgası vurulmaktadır ülkemizde. Öyle ki artık postmodernizm sözcüğü anlaşılması güç şekil oyunları barındıran hemen her eser için kullanılan “panchestron” bir terim haline gelmiştir. Bunun bence iki sebebi var: Birincisi postmodernizim üzerine yazı yazanların çoğunun postmodernizmi yanlış biliyor olması, ikincisi ise postmodernizmi gerçekten bildikleri, anladıkları halde önüne gelen esere postmodernist diyerek eserlerin içini önceden boşaltma çabası içinde olanların tavırlarıdır.
Tabii bu yazı temelde postmodernizmi tartışmayı amaçlamak üzerine yazılmadığı için teorinin kendisine burada değinmeyeceğim. Fakat yine de konunun kendisi az da olsa üzerine birkaç cümle söyletmeyi dayatıyor: Şayet postmodernizm, klasik roman tekniklerinin dışında teknikler kullanarak romanlar yazmaksa, evet Cüce romanı postmodernist bir romandır. Fakat bu romanın başvurduğu teknik oyunlar sürrealizmin yöntemlerine tekabül etmektedir. Bu yüzden benim tezim bu roman postmodernist bir roman değil gerçeküstücü bir romandır. Bunu ispata girişmeden önce tezimi aydınlatmaya yeteceği kadarıyla gerçeküstücülük hakkında bir şeyler söylemek istiyorum:
Gerçeküstücülük kaynağını genel hatlarıyla Sigmund Freud’dan alan bir akımdır. Gerçeküstücülük Freud’un tezlerinin bir eserde nasıl imlenmesi gerektiğini ise Comte de Loutreamont’un şu sözüne dayandırırlar: “Bir teşrih masası üzerinde bir dikiş makinası ile bir şemsiyenin rastlantısal olarak bir araya gelmesi gibi güzel.” Loutreamont’un bu sözü üzerine ise Selahattin Hilav şöyle der: “Gerçeküstücüler daha sonra, şiirsel imgenin ve “güzellik”in temeli olarak görecekler bunu.” (Hilav, 2003, s.16) Gerçeküstücülerin kendilerine dayanak aldıkları bir başka Loutreamont sözü ise şudur: “ Gözlerimin önünde canlanıyor gibi olan fantastik görüntüler.” (a.g.e. s.17)
Loutreamont’un bu düşüncesindeki fantastik vurgusu günlük hayatın (fizik dünyanın) alışılagelmiş düzeninin dışına çıkmaya olan ilgisi açıktır.
Bir de tabi Breton’un gerçeküstücülüğe dair görüşlerinin Selahittin Hilav tarafından yapılmış şu özeti de benim Cüce romanıyla ilgili açımlamalarıma yardımcı olması adına önemlidir: “Breton, gerçeküstücülüğü, her şeyden önce; kurulu düzene, yaygın ve resmi ahlaka, düşünceye, estetiğe karşı çıkan bir akım olarak sunuyor.” (a.g.e. s. 14) Vulgarize ederek dört ana başlıkta vermeye çalıştığım sürrealizmin Cüce romanındaki tezahürüne gelelim şimdi de.
Leyla Erbil’in romanı nasıl oluşturduğuna dair bilgi verdiği giriş bölümünde Zenime ile Erbil’in şu diyaloğuna bakalım öncelikle:
“Al götür onları artık gözüm görmesin!” dedi, ikramda bulunurcasına bana! Onları da topladım. “Keşke numaralasanız ya da tarih belirtseniz; böyle zor oluyor,” dedim.“İnsan zihni, insan düşüncesi sıra numarasına göre çalışmıyor ki!” dedi.(Erbil, 2013, s.xiv)
Zenime, yazdığı romana sayfa numarası vermemiştir. Buna sebep olarak da insan zihninin çalışma prensibinin matematik dünyasındaki gibi olmadığını yani bir anlamda zihnin neden sonuçla ilerleyen bir yapıda olmadığını gerekçe göstermiştir. Bu durum bana Freud’un insan zihninin çalışma prensiplerine dair söylediklerinin gerçeküstücüler tarafından rastlantısallık olarak uygulanmasını çağrıştırdı. Gerçekten de insan zihni 3’ten sonra 4 gelir prensibiyle ilerlemez çoğu zaman. Bilincimizin akışı hiçbir zaman mantık silsilesi dahilinde değildir. İşte bilincin bu akışının esere yansıması da doğal olarak fizik dünyanın kurallarına göre yani düzgün ve mantıklı olamamalıdır sürrealistlere göre. Nitekim Cüce romanında da başlayan- devam eden- biten bir olay örgüsü yoktur. Zamanda sıçramalar, konuda sıçramalar son derece fazladır. Bu sıçramaların, dağınıklığın yarattığı bir düzen vardır ve bu düzen de sonunda Cüce romanı olur. Ve bu düzensizlik ve dağınıklığın ortaya çıkardığı Cüce “tablosu” da doğal olarak sürrealist bir “tablo” oluyor.
Leyla Erbil’in romanı nasıl oluşturduğuna dair verdiği şu bilgiler de eserin gerçeküstücülüğüne bir imadır.
Bir daha onunla görüşmedik. Ölümünden sonra bu koca tomarı okumaya başladım. Tarihsiz, sayfa numarasız olan bu yazıları birbirine bağlamakta güçlük çektim; okurlar belki de benden iyisini becerip cümleleri daha uygun yerlere yerleştirerek okuyabilirler bu metni. Birçok yerde bu gerçekleşebilir. Bir de bence, kimi akla sığmaz, hiçbir yere yakışmaz saçma sapan parçaların atıldığının bilinmesi gerekir. “Atıldı” dediysem yok edilmediler; Zenime Hanım’ın tüm tıpkıyazımları saklıdır bende. Çok az yerde de asıl metnin özünü bozmadan birkaç satır ekleyerek işin içinden çıkmaya çalıştığımı itiraf etmeliyim. Bu yazının sanki kıyılmış bir bütünün yerdeki parçalardan bitiştirildiğini okurların unutmaması gerekir.
Romanın nasıl oluşturulduğunun anlatıldığı bu satırlar bize Max Ernst, Joan Miro gibi ressamların uyguladıkları Dekolkomani, Grotaj gibi tekniklerle yaptıkları resimleri akla getiriyor. Leyla Erbili’in anlattıklarına bakarak, romanın oluşturulma yöntemi bize rastgele parçaların eklenmesiyle oluşturulan sürrealist tabloları çağrıştırmaktadır.
Zenime’nin roman boyunca kullandığı dil ve üslup da eserin gerçeküstücü yanına işaret ediyor. Bilindiği üzere gerçeküstücüler dilin yapısını bozarak yeni bir algı dünyası oluşturmaya çalışmışlardır. Bunu en iyi İkinci Yeni şiirinde görürüz. Gerçeküstücülerin bu yaptığına benzer bir şeyi Zenime de yapmaktadır: “Biliyorum kaçmışsındır iyelik sıfatlarından, zamirlerinden ve kiplerinden hayat boyunca kaçtığın gibi resmi kağıtlardan” (Erbil, 2003 s.1) bu cümleden Zenime’nin gramer bildiğini anlıyoruz. Ve fakat bu cümlenin kendisi dahil gramer yönünden alışılmışın dışındadır. Zenime hem ekleri yerli yerinde kullanmamış hem de günlük dilin olağan özne-tümleç-yüklem yapısını bozmuştur. Zenime bunu hemen tüm roman boyunca yapmaktadır. Bu da bana gerçeküstücülerin dil ile ilgili tasarruflarını çağrıştırdığı için eseri neden gerçeküstü kabul etmemiz gerektiği hanesine bu özelliği de ekliyorum.
Romanın gerçeküstücü olduğuna dair en önemli argümanlardan biri de okur da tüm romanın bir rüya atmosferinde geçiyormuş izlenimi uyandırmasıdır. Rüya atmosferinde zamanın karışması (burada Tanpınar’ın bir rüya atmosferini anlattığı şiiri Karışan Saatler İçinde akla gelmelidir.) gibi tıpkı bu romanın da zaman kurgusu karışıktır. Değişik zamanlarda olan birbiriyle alakasız olayların aynı anda verilmesi (sözgelimi Yıldırım’ın hep koşarak geldiği sahnelerin romana eklenmesi gibi) romanın hem zamanın hem de olay silsilesinin bir rüya atmosferinde geçtiği izlenimini veriyor bize. Ayrıca romanın sonlarında Zenime ile gazetecinin sevişmesinin ve akabinde Zenime’nin yaşadıkları da tipik bir rüya atmosferinin tasviridir. İşte romanın genel havasına sinmiş bu rüya halinin tasviri bana romanın gerçeküstücü olduğunu düşündürten önemli bir veridir.
Sonuç olarak bu roman bence sürrealist bir romandır. Fakat burada sü soruya da bir yanıt bulunmalı: Erbil neden böyle bir roman yazmıştır? Daha doğru bir ifadeyle Erbil neden bu tip bir sürrealist roman yazmıştır?
Bu soruya, gördüğü geçirdiği şeylerden, okuduklarından, yaşadıklarından kafası karışık bir insanın bilinci nasıl verilebilirdi gibi bir soruyla cevap verilebilir. Ayrıca bu soruya şöyle bir soruyu daha ekleyebiliriz: Uzun yıllar boyunca şaşalı bir hayat yaşayan, son derece elit çevrelerde bulunmuş, Avrupa’nın önemli sanat ve sosyete çevrelerinde bulunduktan sonra ömrünün son yıllarını yalnızlık ve neredeyse sufli bir şekilde yaşayan bir kadının zihni nasıl verilebilirdi?
Bu iki sorunun cevabı yukarıdaki ilk sorunun da cevabı olacaktır şüphesiz. Bu kadar karmakarışık, dağınık bir hayatın bilinci de şüphesiz karmakarışık olacaktı ve bu karmakarışıklığı da ancak sürrealist bir teknikle vermek mümkün olurdu.
KAYNAKÇA
ERBİL, Leyla, Cüce, İşbankası yay, İstanbul, 2013.
HİLAV, Selahattin, Edebiyat Yazıları, Yky, İstanbul, 2003.
Wikipedia Leyla Erbil maddesi.
Orta sınıf ailenin üç kız kardeşten ortancası. İlk, orta ve liseyi İstanbul okullarında okudu. İstanbul Üniversitesi'nde İngiliz Edebiyatı bölümünde eğitim gördü. Son sınıfta ayrıldı. Çeşitli işlerde çalıştı. Evlenerek bir süre Ankara ve İzmir'de oturdu. 1961 de İstanbul'a döndü. Evli ve bir kızı var (Fatoş Erbil-Pınar).
Yazarlığa hikâyeyle başladı. İlk yayınlanan hikâyesi Uğraşsız'dır; (Seçilmiş Hikayeler Dergisi, 1956 Ankara) Giderek Dost, Yeni Ufuklar, Yeditepe, Ataç, Papirus, Yelken vb Edebiyat Dergilerinde yazı ve hikâyeleri göründü. Erbil, kendinden önce yerleşmiş olan yazın akımlarına bağlı kalmadı; roman, hikâye ve düz yazı metinlerinde ortodoks Marxçıların karşısında yer almasıyla tanındı. Psikanilizin özgürleştirici yöntemlerinden yararlanarak, dinin, ailenin, okulun, toplumsalın ürettiği tabularla dolu ideolojilere karşı 1956'da başlayan mücadelesini dilin oturmuş kelime hazinesi ve söz dizimi kuralarını değiştirme çabasıyla sürdürdü. Yeni bir biçim ve biçem geliştirdi. Başlıca düşünce kaynakları Marx ve Freud olarak belirtildi.
Leyla Erbil, 1970 Türkiye Sanatçılar Birliği, 1974 Türkiye Yazarlar Sendikası kurucularından olup, PEN Yazarlar Derneği üyesidir. 1961'lerde Türkiye İşçi Partisi üyesi olan Erbil, Türkiye İşçi Partisi'in Sanat ve Kültür Bürosu'nda görev almıştır. 1979'da çağrılı olarak gittiği ABD'de kendisine, Iowa Üniversitesi Onur üyeliği verilmiştir. Edebiyat Ödüllerine katılmayan Erbil, 2000- 2001 yılı Ankara Edebiyatçılar Derneği Onur Ödüllerini kabul etmiş, 2002 yılında ise, PEN Yazarlar Derneği tarafından Nobel Edebiyat Ödülü'ne ülkemizden ilk kadın yazar adayı olarak gösterilirken, "Türk dili ve edebiyata egemenliği, aynı zamanda insana, hayata ve dünyaya karşı sorumlu aydın tavrı" vurgulanmıştır. 82 yaşında vefat eden Leyla Erbil, Zincirlikuyu Mezarlığı'nda defnedildi.
ESERLERİ:
Öykü
• Hallaç (1961)
• Gecede (1968)
• Eski Sevgili (1977)
Roman
• Tuhaf Bir Kadın (1971)
• Karanlığın Günü (1985)
• Mektup Aşkları (1988)
• Cüce (2001)
• Üç Başlı Ejderha (2005)
• Kalan (2011)
• Tuhaf Bir Erkek (2013)
Diğer eserleri
• Tezer Özlü'den Leylâ Erbil'e Mektuplar (1995)
• Düşler Öyküler (1997)
• Zihin Kuşları (1998)
CÜCE
Cüce, üzerine çok fazla şey söylenmiş bir roman değil. Bunun pekala bir çok nedeni olabilir. Romanın zor bir kurgusunun olması, okuyucu tarafından çok ilgi gösterilen bir roman olmaması –ki bu ilgisizlik Leyla Erbil okurlarında da var- romanın söylediği çok fazla şey olmadığının düşünülmesi vs. gibi nedenlerden ötürü roman hakkında fazla inceleme olmadığı düşünülebilir. Roman hakkında beyan edilen fikirlerin ortak noktası romanın postmodernist bir roman olduğu yönünde. Fakat bu tanımlama bence hem yanlış hem de kolaycı bir yaklaşımın sonucudur. Özellikle son yıllarda teknik anlamda alışılmışın dışına çıkan hemen her esere “ postmodernist” damgası vurulmaktadır ülkemizde. Öyle ki artık postmodernizm sözcüğü anlaşılması güç şekil oyunları barındıran hemen her eser için kullanılan “panchestron” bir terim haline gelmiştir. Bunun bence iki sebebi var: Birincisi postmodernizim üzerine yazı yazanların çoğunun postmodernizmi yanlış biliyor olması, ikincisi ise postmodernizmi gerçekten bildikleri, anladıkları halde önüne gelen esere postmodernist diyerek eserlerin içini önceden boşaltma çabası içinde olanların tavırlarıdır.
Tabii bu yazı temelde postmodernizmi tartışmayı amaçlamak üzerine yazılmadığı için teorinin kendisine burada değinmeyeceğim. Fakat yine de konunun kendisi az da olsa üzerine birkaç cümle söyletmeyi dayatıyor: Şayet postmodernizm, klasik roman tekniklerinin dışında teknikler kullanarak romanlar yazmaksa, evet Cüce romanı postmodernist bir romandır. Fakat bu romanın başvurduğu teknik oyunlar sürrealizmin yöntemlerine tekabül etmektedir. Bu yüzden benim tezim bu roman postmodernist bir roman değil gerçeküstücü bir romandır. Bunu ispata girişmeden önce tezimi aydınlatmaya yeteceği kadarıyla gerçeküstücülük hakkında bir şeyler söylemek istiyorum:
Gerçeküstücülük kaynağını genel hatlarıyla Sigmund Freud’dan alan bir akımdır. Gerçeküstücülük Freud’un tezlerinin bir eserde nasıl imlenmesi gerektiğini ise Comte de Loutreamont’un şu sözüne dayandırırlar: “Bir teşrih masası üzerinde bir dikiş makinası ile bir şemsiyenin rastlantısal olarak bir araya gelmesi gibi güzel.” Loutreamont’un bu sözü üzerine ise Selahattin Hilav şöyle der: “Gerçeküstücüler daha sonra, şiirsel imgenin ve “güzellik”in temeli olarak görecekler bunu.” (Hilav, 2003, s.16) Gerçeküstücülerin kendilerine dayanak aldıkları bir başka Loutreamont sözü ise şudur: “ Gözlerimin önünde canlanıyor gibi olan fantastik görüntüler.” (a.g.e. s.17)
Loutreamont’un bu düşüncesindeki fantastik vurgusu günlük hayatın (fizik dünyanın) alışılagelmiş düzeninin dışına çıkmaya olan ilgisi açıktır.
Bir de tabi Breton’un gerçeküstücülüğe dair görüşlerinin Selahittin Hilav tarafından yapılmış şu özeti de benim Cüce romanıyla ilgili açımlamalarıma yardımcı olması adına önemlidir: “Breton, gerçeküstücülüğü, her şeyden önce; kurulu düzene, yaygın ve resmi ahlaka, düşünceye, estetiğe karşı çıkan bir akım olarak sunuyor.” (a.g.e. s. 14) Vulgarize ederek dört ana başlıkta vermeye çalıştığım sürrealizmin Cüce romanındaki tezahürüne gelelim şimdi de.
Leyla Erbil’in romanı nasıl oluşturduğuna dair bilgi verdiği giriş bölümünde Zenime ile Erbil’in şu diyaloğuna bakalım öncelikle:
“Al götür onları artık gözüm görmesin!” dedi, ikramda bulunurcasına bana! Onları da topladım. “Keşke numaralasanız ya da tarih belirtseniz; böyle zor oluyor,” dedim.“İnsan zihni, insan düşüncesi sıra numarasına göre çalışmıyor ki!” dedi.(Erbil, 2013, s.xiv)
Zenime, yazdığı romana sayfa numarası vermemiştir. Buna sebep olarak da insan zihninin çalışma prensibinin matematik dünyasındaki gibi olmadığını yani bir anlamda zihnin neden sonuçla ilerleyen bir yapıda olmadığını gerekçe göstermiştir. Bu durum bana Freud’un insan zihninin çalışma prensiplerine dair söylediklerinin gerçeküstücüler tarafından rastlantısallık olarak uygulanmasını çağrıştırdı. Gerçekten de insan zihni 3’ten sonra 4 gelir prensibiyle ilerlemez çoğu zaman. Bilincimizin akışı hiçbir zaman mantık silsilesi dahilinde değildir. İşte bilincin bu akışının esere yansıması da doğal olarak fizik dünyanın kurallarına göre yani düzgün ve mantıklı olamamalıdır sürrealistlere göre. Nitekim Cüce romanında da başlayan- devam eden- biten bir olay örgüsü yoktur. Zamanda sıçramalar, konuda sıçramalar son derece fazladır. Bu sıçramaların, dağınıklığın yarattığı bir düzen vardır ve bu düzen de sonunda Cüce romanı olur. Ve bu düzensizlik ve dağınıklığın ortaya çıkardığı Cüce “tablosu” da doğal olarak sürrealist bir “tablo” oluyor.
Leyla Erbil’in romanı nasıl oluşturduğuna dair verdiği şu bilgiler de eserin gerçeküstücülüğüne bir imadır.
Bir daha onunla görüşmedik. Ölümünden sonra bu koca tomarı okumaya başladım. Tarihsiz, sayfa numarasız olan bu yazıları birbirine bağlamakta güçlük çektim; okurlar belki de benden iyisini becerip cümleleri daha uygun yerlere yerleştirerek okuyabilirler bu metni. Birçok yerde bu gerçekleşebilir. Bir de bence, kimi akla sığmaz, hiçbir yere yakışmaz saçma sapan parçaların atıldığının bilinmesi gerekir. “Atıldı” dediysem yok edilmediler; Zenime Hanım’ın tüm tıpkıyazımları saklıdır bende. Çok az yerde de asıl metnin özünü bozmadan birkaç satır ekleyerek işin içinden çıkmaya çalıştığımı itiraf etmeliyim. Bu yazının sanki kıyılmış bir bütünün yerdeki parçalardan bitiştirildiğini okurların unutmaması gerekir.
Romanın nasıl oluşturulduğunun anlatıldığı bu satırlar bize Max Ernst, Joan Miro gibi ressamların uyguladıkları Dekolkomani, Grotaj gibi tekniklerle yaptıkları resimleri akla getiriyor. Leyla Erbili’in anlattıklarına bakarak, romanın oluşturulma yöntemi bize rastgele parçaların eklenmesiyle oluşturulan sürrealist tabloları çağrıştırmaktadır.
Zenime’nin roman boyunca kullandığı dil ve üslup da eserin gerçeküstücü yanına işaret ediyor. Bilindiği üzere gerçeküstücüler dilin yapısını bozarak yeni bir algı dünyası oluşturmaya çalışmışlardır. Bunu en iyi İkinci Yeni şiirinde görürüz. Gerçeküstücülerin bu yaptığına benzer bir şeyi Zenime de yapmaktadır: “Biliyorum kaçmışsındır iyelik sıfatlarından, zamirlerinden ve kiplerinden hayat boyunca kaçtığın gibi resmi kağıtlardan” (Erbil, 2003 s.1) bu cümleden Zenime’nin gramer bildiğini anlıyoruz. Ve fakat bu cümlenin kendisi dahil gramer yönünden alışılmışın dışındadır. Zenime hem ekleri yerli yerinde kullanmamış hem de günlük dilin olağan özne-tümleç-yüklem yapısını bozmuştur. Zenime bunu hemen tüm roman boyunca yapmaktadır. Bu da bana gerçeküstücülerin dil ile ilgili tasarruflarını çağrıştırdığı için eseri neden gerçeküstü kabul etmemiz gerektiği hanesine bu özelliği de ekliyorum.
Romanın gerçeküstücü olduğuna dair en önemli argümanlardan biri de okur da tüm romanın bir rüya atmosferinde geçiyormuş izlenimi uyandırmasıdır. Rüya atmosferinde zamanın karışması (burada Tanpınar’ın bir rüya atmosferini anlattığı şiiri Karışan Saatler İçinde akla gelmelidir.) gibi tıpkı bu romanın da zaman kurgusu karışıktır. Değişik zamanlarda olan birbiriyle alakasız olayların aynı anda verilmesi (sözgelimi Yıldırım’ın hep koşarak geldiği sahnelerin romana eklenmesi gibi) romanın hem zamanın hem de olay silsilesinin bir rüya atmosferinde geçtiği izlenimini veriyor bize. Ayrıca romanın sonlarında Zenime ile gazetecinin sevişmesinin ve akabinde Zenime’nin yaşadıkları da tipik bir rüya atmosferinin tasviridir. İşte romanın genel havasına sinmiş bu rüya halinin tasviri bana romanın gerçeküstücü olduğunu düşündürten önemli bir veridir.
Sonuç olarak bu roman bence sürrealist bir romandır. Fakat burada sü soruya da bir yanıt bulunmalı: Erbil neden böyle bir roman yazmıştır? Daha doğru bir ifadeyle Erbil neden bu tip bir sürrealist roman yazmıştır?
Bu soruya, gördüğü geçirdiği şeylerden, okuduklarından, yaşadıklarından kafası karışık bir insanın bilinci nasıl verilebilirdi gibi bir soruyla cevap verilebilir. Ayrıca bu soruya şöyle bir soruyu daha ekleyebiliriz: Uzun yıllar boyunca şaşalı bir hayat yaşayan, son derece elit çevrelerde bulunmuş, Avrupa’nın önemli sanat ve sosyete çevrelerinde bulunduktan sonra ömrünün son yıllarını yalnızlık ve neredeyse sufli bir şekilde yaşayan bir kadının zihni nasıl verilebilirdi?
Bu iki sorunun cevabı yukarıdaki ilk sorunun da cevabı olacaktır şüphesiz. Bu kadar karmakarışık, dağınık bir hayatın bilinci de şüphesiz karmakarışık olacaktı ve bu karmakarışıklığı da ancak sürrealist bir teknikle vermek mümkün olurdu.
KAYNAKÇA
ERBİL, Leyla, Cüce, İşbankası yay, İstanbul, 2013.
HİLAV, Selahattin, Edebiyat Yazıları, Yky, İstanbul, 2003.
Wikipedia Leyla Erbil maddesi.
29 Ağustos 2012 Çarşamba
ahbar-ı asara tamim-i enzar
türk edebiyatının en velud romancılarından olan ahmet mithat, roman
sanatının kuramsal yönüne pek değinmemiştir. belki birkaç romanın
önsözünde değindiği roman türü hakkında onu dönemini aşan sadelik ve
üslup da bir inceleme yazmaya iten şey nabizade nazım’ın
“emile zola dışında romancı tanımadığını ve sadece realist romana
roman denilebileceği yönündeki beyanıdır. işte bu söz üzerine; biraz da
kendini küçümseyenlere cevap vermek için (aslında onu küçümseyen günümüz
okuruna da güzel bir cevaptır bu kitap) yazılmış bir incelemedir ahbar-
ı asar.
kitabın bölümleri ve bu bölümlerdeki ana düşünceler kısaca şu şekilde:
mukaddime:
bu bölümde ahmet mithat, “roman ve romancılığın nasıl başlayıp bu zamana doğru nasıl dallanarak, budaklanarak, ne şekilde değişikliklere uğrayarak geldiğini izah etmeye ve uzun uzadıya açıklamaya” karar verme sürecinden bahseder.
mehaz:
yazar bu bölüme eserini oluştururken başvurduğu kaynakları yazmıştır. bir nevi kaynakça olan bu bölümde adı anılan serler şunlar:
1. danyel hue’nin romanların aslına dair mektubu
2. volf namında bir alman muharririn tarih- i umumi- i roman namıyla yazdığı tarih.
3. fransız tabi- i meşhuru dido’nun matbu gayrı matbu şövalye romanlarının umumiyet muntazaman tertip ve tanzimi tecrübesi.
4. dunlop’un tarih- i muhayyelat’ı.
5. şasa’nın kudemanın fıkarat- ı muhayyelesi.
6. didero’nun ansiklopedisinin yirmi dokuzuncu cildinde roman ve şövalye romanları için mahsus olan bendler.
7. kurten’in yeni ansiklopedisinin yirminci cildinde kezalik roman bendi.
8. papaz langle düfrenua’nın romalar istimali.
“bunlardan maada ansiklopedik kamusların kaffesi ile revü de dö mond gibi mecmualarda münderic makalelerin ve tiyatro yollu yazıların asarın gerek gerek tahriri gerek oynanması hakkında “hakikat acıdır” gibi risaleler dahi bu meselde mehaz olmaya layık asarardır. bir de koca kantu’yu unutmamalı…”
(not: ahmet mithat'ın yabancı yazarların ve eserlerin adını telafuz şeklini bozmadan aynen yazdım)
romanlarin aslı:
yazar bu bölümde roman sanatının ortaya çıkışına hatta romanın ilk örneklerinin ne olduğuna dair düşüncelerinden bahseder. bu bölümde danyel hüe’nin düşüncelerinden faydalanan yazara göre roman türünün ilk örnekleri masallar ve mitolojidir. mitolojinin hangi özelikleri sebebiyle romana kaynaklık edebileceğinden ayrıntılı bir biçimde bahsedilen bu bölümde yazar romanın gerçeği taklit etmesi gerektiğine dair düşüncelere de çatar.
aslın teferruu:
romanın aslının “havarık”ın (tansık) hikaye edilmesine dair düşünüşe yapılan itirazlara hue’nin ve kurten’in getirdiği savunmalara başlanan bu bölümde, yazar; yunan ve roma mitolojisindeki ilişkilerin anlatımından sıkılan insanoğlunun bu ilişkileri insanın başından geçmiş gibi anlatmayı denemelerinden bahsedip bu gelişmelerin bir tür olarak roman sanatını şekillendirdiğine ve ayrıntılandırdığına değinir.
kurun- i vusta ve romanlari:
bu bölüme yazar şövalye romanlarının neden artık beğenilmediğine dair bir tespitle başlar. yazara göre eski çağların soylu şövalyeleri gitmiş onun yerine eşkiyalık yapan şövalye tipi ortaya çıkmıştır. bu yüzden bu çağda şövalye romanları artık ilgi çekmemektedir ve tam da ölmeye yüz tutan şövalye romanlarına cervantes’in don kişot’u öldürücü darbeyi vurmuş ve şövalye romanları tarihe karışmıştır artık.
şövalye romanlarının yerini çoban romanlarının aldığı tespiti ve romanlarda ana izleklerin aşk ve dindarlık olduğu kaydı düşüldükten sonra 14. lui devrine geçiliyor.
ondördüncü lui devri:
ahmet mithat bu dönemin romanlarının genel özelliğini “sevdaperest” başlığı altında topluyor. bu dönemin romanlarında şehvetin bayağılaştığını ve okuru bu bayağılıktan kurtaran kişinin madam lafayette olduğu kaydı düşülüyor.
bu dönemin roman tarzını ve zevkini sona erdiren türün “siyasi roman” türü olduğu tespiti yapılarak siyasi roman bahsine geçiliyor.
siyasi romanlar:
bu tip romanların ilk örneği olarak madam de lafayette ‘nin “zaid ve prenses de klev” ve “prenses monpansiye” romanları olduğu tespitiyle başlanan bu bölümde; daha sonra matmazel de lusan’ın “filip ogüst’ün dairesi menakıbı” gibi eserlerin adları anılır ve bu tip romanların aslında devrin siyasi dokusuna uygun kalıcı olmayan eserler olduğuna değinilir.
romancılıkta teceddüd:
bu bölüme ingiliz romancılığının fransız romancılığından kopuşu yeni romancılığa örnek olarak verilerek başlanır. bu bölümde ahmet mithat romanın dönemin zihniyetine uygun şekillendiği yönündeki görüşünü tekrarlayıp zamanının romanlarını tasnif işine girişir.
zamanımızın romancılığı ve romanları:
ahmet mithat’a göre göre romanı gerçekçi veya hayali olarak tasnif etmek yanlıştır. çünkü bir şeyin adı romansa zaten o hayalidir.
ahmet mithat kendi dönem romanlarının sınıflamada dido’nun tasnifini benimser. buna göre roman türlerini: “tarihi roman, ahlaki roman, dindarca roman, dinsizce roman, politik roman, mizahi roman, adli roman, bilimsel roman, sosyal roman” şeklinde sıralayan ahmet mithat, şehvet romanını bir tür olarak kabul etmez.
intikad:
ahmet mithat bu bölümde eleştiri türü hakkındaki düşüncelerini açıklar. ona göre eleştiri, “usul ve erkan” dahilinde olmalıdır. gereksiz sertlik içermemeli, yapıcı olmalıdır. eleştirmenlerin eleştirileri de eleştiriye açıktır, bu unutulmamalıdır. eleştirmen eleştirdiği kişiden daha usta olmalıdır. eleştirmen eleştirdiği türün tarihi gelişimini hakkıyla bilmek zorundadır. ayrıca eleştirmen, batı edebiyatındaki eleştirinin tarihi gelişimini de iyi bilmelidir.
intikadin yolu erkanı:
bu bölüme eleştirinin yolu ve yöntemine dair monsieur courtain’in yazdıklarını anarak başlayan yazar; eleştirinin bir bilim bir sanat olduğunu söyler. ahmet mithat’a göre eleştiri mutlaka herkes tarafından beğenilen eserlere yapılmalıdır.
ahmet mithat eleştirinin yanlızca güzeli öne çıkarmasına estetik diyor ve estetiğin göreceli olduğunu unutmamak gerektiğini de ekliyor bu bölümde ayrıca. yazar bu bölümü “tarihi eleştiri” diye de bir tür olduğunu haber vererek bitiriyor.
hatime:
yazar son söz olarak bu eseri aslında bize edebiyatla ilgili ders vermek isteyenlere cevaben yazmış olsak da aslında bu eser edebiyat dünyasına yeni giren gençlere bir yol göstermek amacına da hizmet etmiştir diyor. “biz gençlere yazmaktan çok okumalarını ve eleştirecekleri yazardan daha bilgili daha usta olmaları gerektiğini hatırlattık bu eserde” diye de ekliyor.
meraklısına not: ahmet mithat'ın bu son derece önemli incelemesi nüket esen tarafından yayına hazırlanıp iletişim yayınları'ndan basılmıştır.
kitabın bölümleri ve bu bölümlerdeki ana düşünceler kısaca şu şekilde:
mukaddime:
bu bölümde ahmet mithat, “roman ve romancılığın nasıl başlayıp bu zamana doğru nasıl dallanarak, budaklanarak, ne şekilde değişikliklere uğrayarak geldiğini izah etmeye ve uzun uzadıya açıklamaya” karar verme sürecinden bahseder.
mehaz:
yazar bu bölüme eserini oluştururken başvurduğu kaynakları yazmıştır. bir nevi kaynakça olan bu bölümde adı anılan serler şunlar:
1. danyel hue’nin romanların aslına dair mektubu
2. volf namında bir alman muharririn tarih- i umumi- i roman namıyla yazdığı tarih.
3. fransız tabi- i meşhuru dido’nun matbu gayrı matbu şövalye romanlarının umumiyet muntazaman tertip ve tanzimi tecrübesi.
4. dunlop’un tarih- i muhayyelat’ı.
5. şasa’nın kudemanın fıkarat- ı muhayyelesi.
6. didero’nun ansiklopedisinin yirmi dokuzuncu cildinde roman ve şövalye romanları için mahsus olan bendler.
7. kurten’in yeni ansiklopedisinin yirminci cildinde kezalik roman bendi.
8. papaz langle düfrenua’nın romalar istimali.
“bunlardan maada ansiklopedik kamusların kaffesi ile revü de dö mond gibi mecmualarda münderic makalelerin ve tiyatro yollu yazıların asarın gerek gerek tahriri gerek oynanması hakkında “hakikat acıdır” gibi risaleler dahi bu meselde mehaz olmaya layık asarardır. bir de koca kantu’yu unutmamalı…”
(not: ahmet mithat'ın yabancı yazarların ve eserlerin adını telafuz şeklini bozmadan aynen yazdım)
romanlarin aslı:
yazar bu bölümde roman sanatının ortaya çıkışına hatta romanın ilk örneklerinin ne olduğuna dair düşüncelerinden bahseder. bu bölümde danyel hüe’nin düşüncelerinden faydalanan yazara göre roman türünün ilk örnekleri masallar ve mitolojidir. mitolojinin hangi özelikleri sebebiyle romana kaynaklık edebileceğinden ayrıntılı bir biçimde bahsedilen bu bölümde yazar romanın gerçeği taklit etmesi gerektiğine dair düşüncelere de çatar.
aslın teferruu:
romanın aslının “havarık”ın (tansık) hikaye edilmesine dair düşünüşe yapılan itirazlara hue’nin ve kurten’in getirdiği savunmalara başlanan bu bölümde, yazar; yunan ve roma mitolojisindeki ilişkilerin anlatımından sıkılan insanoğlunun bu ilişkileri insanın başından geçmiş gibi anlatmayı denemelerinden bahsedip bu gelişmelerin bir tür olarak roman sanatını şekillendirdiğine ve ayrıntılandırdığına değinir.
kurun- i vusta ve romanlari:
bu bölüme yazar şövalye romanlarının neden artık beğenilmediğine dair bir tespitle başlar. yazara göre eski çağların soylu şövalyeleri gitmiş onun yerine eşkiyalık yapan şövalye tipi ortaya çıkmıştır. bu yüzden bu çağda şövalye romanları artık ilgi çekmemektedir ve tam da ölmeye yüz tutan şövalye romanlarına cervantes’in don kişot’u öldürücü darbeyi vurmuş ve şövalye romanları tarihe karışmıştır artık.
şövalye romanlarının yerini çoban romanlarının aldığı tespiti ve romanlarda ana izleklerin aşk ve dindarlık olduğu kaydı düşüldükten sonra 14. lui devrine geçiliyor.
ondördüncü lui devri:
ahmet mithat bu dönemin romanlarının genel özelliğini “sevdaperest” başlığı altında topluyor. bu dönemin romanlarında şehvetin bayağılaştığını ve okuru bu bayağılıktan kurtaran kişinin madam lafayette olduğu kaydı düşülüyor.
bu dönemin roman tarzını ve zevkini sona erdiren türün “siyasi roman” türü olduğu tespiti yapılarak siyasi roman bahsine geçiliyor.
siyasi romanlar:
bu tip romanların ilk örneği olarak madam de lafayette ‘nin “zaid ve prenses de klev” ve “prenses monpansiye” romanları olduğu tespitiyle başlanan bu bölümde; daha sonra matmazel de lusan’ın “filip ogüst’ün dairesi menakıbı” gibi eserlerin adları anılır ve bu tip romanların aslında devrin siyasi dokusuna uygun kalıcı olmayan eserler olduğuna değinilir.
romancılıkta teceddüd:
bu bölüme ingiliz romancılığının fransız romancılığından kopuşu yeni romancılığa örnek olarak verilerek başlanır. bu bölümde ahmet mithat romanın dönemin zihniyetine uygun şekillendiği yönündeki görüşünü tekrarlayıp zamanının romanlarını tasnif işine girişir.
zamanımızın romancılığı ve romanları:
ahmet mithat’a göre göre romanı gerçekçi veya hayali olarak tasnif etmek yanlıştır. çünkü bir şeyin adı romansa zaten o hayalidir.
ahmet mithat kendi dönem romanlarının sınıflamada dido’nun tasnifini benimser. buna göre roman türlerini: “tarihi roman, ahlaki roman, dindarca roman, dinsizce roman, politik roman, mizahi roman, adli roman, bilimsel roman, sosyal roman” şeklinde sıralayan ahmet mithat, şehvet romanını bir tür olarak kabul etmez.
intikad:
ahmet mithat bu bölümde eleştiri türü hakkındaki düşüncelerini açıklar. ona göre eleştiri, “usul ve erkan” dahilinde olmalıdır. gereksiz sertlik içermemeli, yapıcı olmalıdır. eleştirmenlerin eleştirileri de eleştiriye açıktır, bu unutulmamalıdır. eleştirmen eleştirdiği kişiden daha usta olmalıdır. eleştirmen eleştirdiği türün tarihi gelişimini hakkıyla bilmek zorundadır. ayrıca eleştirmen, batı edebiyatındaki eleştirinin tarihi gelişimini de iyi bilmelidir.
intikadin yolu erkanı:
bu bölüme eleştirinin yolu ve yöntemine dair monsieur courtain’in yazdıklarını anarak başlayan yazar; eleştirinin bir bilim bir sanat olduğunu söyler. ahmet mithat’a göre eleştiri mutlaka herkes tarafından beğenilen eserlere yapılmalıdır.
ahmet mithat eleştirinin yanlızca güzeli öne çıkarmasına estetik diyor ve estetiğin göreceli olduğunu unutmamak gerektiğini de ekliyor bu bölümde ayrıca. yazar bu bölümü “tarihi eleştiri” diye de bir tür olduğunu haber vererek bitiriyor.
hatime:
yazar son söz olarak bu eseri aslında bize edebiyatla ilgili ders vermek isteyenlere cevaben yazmış olsak da aslında bu eser edebiyat dünyasına yeni giren gençlere bir yol göstermek amacına da hizmet etmiştir diyor. “biz gençlere yazmaktan çok okumalarını ve eleştirecekleri yazardan daha bilgili daha usta olmaları gerektiğini hatırlattık bu eserde” diye de ekliyor.
meraklısına not: ahmet mithat'ın bu son derece önemli incelemesi nüket esen tarafından yayına hazırlanıp iletişim yayınları'ndan basılmıştır.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)