namık kemal'in romancılığı

İÇİNDEKİLER

1. HAYATI................................................................................................................ 1

2. ROMAN TÜRÜNÜN TARİHİ GELİŞİMİ VE TANZİMAT ROMANI........... 5

3. NAMIK KEMAL’İN ROMANCILIĞI............................................................... 10

3.1. İntibah............................................................................................................ 10

3.2. Cezmi............................................................................................................. 10

3.3. Roman Anlayışı.............................................................................................. 10

BİBLİOGRAFYA.................................................................................................... 12

1. HAYATI

Namık Kemal, birbiri ardınca mühim adamlar yetiştiren, tanınmış bir ailenin çocuğudur. Ailenin; adı bilinen ilk ceddinin Konyalı Bekir Ağa isimli bir zat olduğu söylenir. Aynı ailenin diğer tanınmış simaları, sırasıyla, Topal Osman Paşa, Kapudan-ı Derya Ratip Ahmed Paşa; Üçüncü Sultan Selim’in baş mabeyincisi Şemseddin Bey; İkinci Sultan Hamid’in müneccim başılarından Mustafa Asım Bey gibi şahsiyetlerdir.

Namık Kemal’in babası, Mustafa Asım Bey’dir.

Namık Kemal, 21 Aralık 1849’da Tekirdağ’da doğmuştur. Annesi, Tekirdağ Muhassıllığında; Afyon Karahisarı; Kütahya, Kıbrıs kadılıklarında; Lazistan Mutasarrıflığı’nda, Kars ve Sofya Kaymakamlığı’nda bulunan, Koniçe eşrafından, Abdüllatif Paşanın kızı Fatma Zehra Hanım’dır.

Kemal’in şeceresi şereflidir. Fakat çok da haksızlığa uğramıştır: Büyük amcası Müderris Osman Paşa’nın Mora ve Bulgaristan tenkillerindeki yıldırım gibi hareket ve dirayeti  karşısında şöhreti bir destan halinde yayılmış, fakat padişah Birinci Hamid bu şöhretten ürkerek o kahraman veziri katlettirmiştir. Uzun müddet yaşayan ve beş padişaha hizmet eden Kemal’in dedesi Şemseddin Bey’in serveti ve emlaki ise beş defa musadere olunmuştur. Bu yüzden oğlu Mustafa Asım bey’e asaletten başka bir şey bırakamamıştır. Bütün bunları dinleyerek yetişen Kemal ileride zulme ve haksızlığa karşı en pervasız bir celadetle kafa tutmuştur, çünkü kendi ecdadının ruhları bile ona bu dersi vermektedir.

Kemal henüz sekiz yaşında iken annesi afyon Karahisarında ölmüştür. Abdüllatif Paşa kızının hatırası olan Kemal’i yanından ayıramadığı için, Namık Kemal çocukluğunda dedesiyle birlikte diyar diyar dolaşmış ve Abdüllatif Paşanın mazulen İstanbul’da bulunduğu yıllarda Bayezıd Rüştiyesinde ve Valde Mektebinde birkaç sene okumuştur. Fakat daha altı yaşından başlayarak, babasından ve diğer özel hocalardan ders gören Kemal’in asıl tahsili, böyle özel hocalar elinde olmuştur. Kemal’e tasavvuf kültürü  ve edebiyat zevki veren hocasının, Kars’da Vaizzade Mehmed Hamid Efendi olduğu bilinmektedir.

Kemal anne şefkatini anneannesi Mahdume Hamımdan görmüştür. Kars’da binicilik ve cirit gibi spor dallarıyla meşgul olmuştur. Çocukluğunun bütün bu görgü, bilgi ve duygu hareketleri arasında daha Kars’da iken şiir denemelerine başlayan Kemal’in bir deftere yazdığı divan tarzı manzumeleri ve bazı hicivleri İstanbul’a döndükten sonra yazdıklarıyla birlikte bir divan meydana getirmiştir.

Asıl adı Mehmet Kemal olan şaire Namık mahlasını Sofya’da iken tanıştığı şair Eşref Paşa vermiştir. Yine Sofya’da henüz on altı yaşındayken Niş kadısı Mustafa Ragıp Efendinin kızı Nesime Hanım ile evlendirilmiştir. Bu evlilikten 1864’de Feride adlı bir kızı,1867’de Ali Ekrem adlı bir oğlu olmuştur

İstanbul’da Hariciye Nezareti Tercüme Odası’nda katiplik vazifesi alan Kemal, burada on yıl kadar çalışmış, aynı on yıl içinde, iki sene kadar da İstanbul Emtia Gümrüğü tahrirat baş katibi, sonra müdürü olan, Divan Şairi Leskofçalı Galip Bey’in yanında muavin olarak vazife görmüştür. Yine bu on yıl içinde özel tahsile devam eden Namık Kemal, Arap ve Acem edebiyatı ile İslami ilimler sahasındaki bilgilerini genişletmiştir. Devrin Divan Şairleriyle tanışan ve bir divan şairi olarak ciddi şöhret kazanan Kemal, Encümen-i Şuara’ya katılarak bu encümendeki üstad şairlerin yanında haklı itibar  görmüştür.

Haftada bir toplanan encümen şairlerinin o hafta içinde hazırladıkları şiirleri ve nazireleri okuma vazifesi de Encümende, Namık Kemal’e verilmiştir. Namık Kemal’in divan üslubuyla söylediği bu devir şiirlerinde, bir çok meslektaşlarından ayrı hususiyet göstererek bu şiirleri yeni buluşlarla, yeni fikirler ve yeni hayallerle süslemesi burada ehemmiyetle kaydolunacak noktadır.

Namık Kemal’in memuriyet hayatına Tercüme Odası’nda başlaması, onun daha öncede Fransızca öğrenmiş olması ihtimalini düşündürür. Tercüme Odası’nda ise Fransızcasını ilerletmeye çalıştığı ve bütün hayatınca hürmetkarı olduğu bir hocadan burada Fransızca öğrendiği bilinir. Arapçası ve Acemcesi hayli kuvvetli olan Kemal’in  (iyi Arapça,acemce ve iyi Türkçe bilen bütün Tanzimatçılar gibi ) Fransızca’yı da iyi ve kolay öğrendiği tahmin edilebilir.

Namık Kemal’in sanat ve fikir hayatının asıl dönüm noktası, Şinasi ile tanıştığı ve Tasvir-i Efkar’da yazmaya başladığı zamandır. Daha Tercüme Odasında iken, devrin bazı yeni fikirli gençleriyle arkadaş olan Kemal, Şinasi’yi tanıdıktan sonra benliğinde Doğu tefekküründen Batı tefekkürüne doğru bir çekiliş duymuştur. 1865’te Şinasi’nin Paris’e gitmesi üzerine bu gazeteyi tek başına çıkartmaya devam etmiştir.Yazılarını ulusun gözünü açacak, istibdat idaresini yıkacak nitelikte yazmıştır. Halk dershanelerinin açılması, kızların okutulması, İstanbul’un yangınlardan kurtarılması ve Fransız diliyle öğrenim yapılan Tıp Fakültesinde artık Türkçe’ye dönülmesi gerektiği ve bilhassa Türk Dili Ve Edebiyatı hakkındaki makaleleri çok ses getirmiştir. Daha sonra hükümet, siyasetine aykırı düşen gazetelerin bu yolda yazmalarını yasakladı ve bazılarını da kapattı.

Bu arada Namık Kemal Erzurum vali muavinliğine atandı. Namık Kemal bu göreve gitmeyerek, arkadaşı Ziya Paşa ile birlikte 18 Mayıs 1867’de Paris’e kaçtı. İkisinin de bu firarının sebebi Mısır Hidivliği işi yüzünden Bab-ı Ali ile arası açık olan Mustafa Fazıl Paşanın çağrısıdır. Onları, Avrupalıların Jön Türkler dedikleri, Yeni Osmanlılar Cemiyeti adına neşriyat yapmaya davet etmiştir. Ancak, Sultan Abdülaziz’in III. Napolyon’un daveti üzerine Paris’e gelmesi dolayısıyla, Fransa Hükümeti bu siyasi Türk mültecilerine Fransa’dan uzaklaşma tebliğinde bulununca Namık Kemal, Ziya Paşa ve Ali Suavi ile birlikte Londra’ya geçmiştir. Kısa bir zaman sonra Ali Suavi’nin idaresinde “Muhbir” isminde bir gazete çıkarmaya başlamışlardır.(31 Ağustos 1867) Fakat Ali Suavi ile anlaşamayınca bir yılı aşar bir süre sonra Namık Kemal 28 Haziran 1868’de Avrupa’da çıkarılan Türk gazetelerinin en kalitelisi olan “Hürriyet” gazetesinin idaresini eline almıştır. Namık Kemal Avrupa’da kaldığı yıllarda, Avrupa devletlerinin idari şekli, hukuki ve siyasi kurumları, iktisadi durumları gibi konularla ilgilenmiş; Paris’te hukukçu Emile Accolas’tan, Londra’da Fanton adlı bir İngilizden hukuk dersleri almıştır.

Namık Kemal başta Ali Suavi olmak üzere bazı ihtilalci arkadaşlarının hükümete karşı işi şahsiyete döken aşırı hücum ve tutumlarından rahatsız olunca 6 Eylül 1869’da Hürriyet gazetesinden ayrılmıştır. Fransız-Alman  harbi başladığı sırada zaptiye nazırı Hüsnü Paşanın çağrısı üzerine 1870’de İstanbul’a dönmüştür.

Mahmud Nedim Paşa’nın sadrazamlığı sırasında Avrupa’dan dönen Nuri, Reşat ve Ebuzziya Tevfik beylerle birlikte “İbret”gazetesini kiralamışlardır. Bu gazete ilk sayısını 13 Haziran 1872’de çıkarmıştır. Namık Kemal burada gazetecilik hayatının en güzel ve en kuvvetli yazılarını yazmıştır.”Garaz marazdır”adlı yazısı gazetenin uzun bir müddet kapatılmasına kendisinin de Gelibolu mutasarrıflığına atanmasına sebep olmuştur.

Namık Kemal Avrupa’dan döndükten sonra batı hayranlığına saplanmayıp, Türk-Osmanlı tarihinin en büyüklerine şuurla sarılarak millete o büyükleri ve o büyüklükleri tanıtmaya çalışmıştır. Aynı yıllarda halka vatan sevgisini, millet sevgisini, milli ahlak ve kahramanlık duygularını, daha canlı şekilde tanıtacak yeni bir vasıta bulmuştur: Tiyatro. Kemal’in Gelibolu’da yazmaya başladığı Vatan Yahut Silistre isimli tiyatro eseri 1 Nisan 1873 akşamı İstanbul Gedikpaşa tiyatrosunda sahneye kondu. Bu piyes Türk sahnesi için büyük bir hadise olmuştur. Fakat bu eserin halkı aşırı derecede heyecanlandırması, coşturması sonucu meydana gelen olaylar Namık Kemal’in tutuklanarak Magosa’ya sürülmesine sebep olmuştur (6 Nisan 1873).

Kemal ilk önce topçular kışlasının bir zindan odasına konulmuş daha sonra Veys Paşa’nın gösterdiği anlayışla, bir sürgün için oldukça rahat bir yer sayılacak pencereli ve teraslı bir daireye nakledilmiştir. Namık Kemal, Magosa’da me’yus olmamış aksine Vatan piyesinin gördüğü manevi mükafattan aldığı hızla burada yeni tiyatro eserleri, tarihi eserler, bir roman, bir takım edebi eserler, tenkitler ve bol miktarda mektuplar yazmıştır. Bu eserler incelendiği zaman Kemal’in Magosa’da çok elverişli hatta rahat bir hayat sürdüğü neticesine varılmaktadır.

Namık Kemal 38 ay Magosa’da kaldıktan sonra Sultan Beşinci Murat’ın tahta geçmesiyle diğer sürgünlerle birlikte affedilerek 20 Haziran  1876’da İstanbul’a dönmüştür. Sultan İkinci Abdülhamit tarafından iltifat görmüş, Şura-yı Devlet üyeliğine getirilmiş ve Kanun-i Esasi’yi hazırlayan kurulda görevlendirilmiştir. Fakat İkinci Abdülhamit’in gerçek yüzünün ortaya çıkmasıyla hürriyetperverlerin hepsi bir tarafa atılmıştır. Namık Kemal de felaketle neticelenen Rus Harbinin ilanından sonra padişahın aleyhinde bulunduğu yolundaki bir ihbarla tevkif edilmiş ve umumi bir hapishaneye sevk edilmiştir. Beş ay sonra beraat etmesine rağmen İstanbul’da bırakılmayarak önce mecburi ikamete sonra da mutasarrıf olarak Midilli adasına gönderildi. Burada ve daha sonra naklen tayin edildiği Rodos ve Sakız Mutasarrıflıklarında iyi bir idare adamı olarak çalışmış, 2 Aralık 1888’de Sakız adasında yakalandığı Zatürre hastalığı neticesinde ölmüştür.

Kemal Osmanlı hanedanından Rumeli Fatihi Süleyman Paşa’nın hayranı idi. Öldükten sonra onun Bolayır’daki türbesi yanına gömülmek isterdi. Bu arzusunu unutmayan Ebuzziya Tevfik, naaşını hükümdardan izin alarak Sakız’dan Bolayır’a getirtti. Namık Kemal’in Bolayır’da, Süleyman Paşa Türbesi yanındaki kabrine, planı şair Tevfik Fikret tarafından çizilen küçük ama güzel bir türbe yine, Sultan Abdülhamit tarafından yaptırılmıştır.

2. ROMAN TÜRÜNÜN TARİHİ GELİŞİMİ VE TANZİMAT ROMANI

Sözcük anlamı Latince’den türemiş olan diller ve bilginlerin kullandığı dil dışında kalan ve herkesin konuştuğu halk dili anlamına gelir. Roman sözcüğü batı edebiyatında yine buradaki anlamına uygun olarak halk dilinde yazılmış nesir veya nazım, gerçek yada uydurma menkıbe anlamında kullanılmıştır. Buradan hareketle bizde roman türünün ilk örneklerini veren yazarlarımızın eserlerine tür adı olarak hikaye sözcüğünü seçmeleri de anlamlandırılabilir.

Batı edebiyatında klasik roman türünde kaynaklık eden eser Giovanni Boccocio’ nun Decameron Hikayeleridir. Roman türünün de ilk örnekleri arasında kabul edilen bu eser sonraki yüzyıllarda  gerek anlatış gerekse de hikaye kurgusunun sunuluşu bakımından taklit edilmiştir.

16.yüzyıl roman türü adına büyük gelişmelerin görüldüğü bir yüzyıldır. Bu yüzyılda özellikle François Robelois’ in Gargantua ve Pantagruel adlı eserleriyle, İtalya’da doğan sonra hızla Portekiz, İngiltere ve Fransa’ya yayılan çoban romanı türünde bir çok eser karşımıza çıkıyor. Özellikle Fransız Honore de Urfee’nin Asteree romanı çoban romanı türünün en özgün örneklerinden biri olarak adı anılmaya değerdir.

Bunların haricinde 16. yüzyılın ortalarına doğru bu çoban ve şövalye romanların yanında ilk örneğinin kahramanın adıyla anılan Picoresk roman türünde örnekler de veriliyor.

Ve nihayet bu yüzyılda çağdaş romancılığın ilk örneği kabul edilen Miguel de Cervantes Saavedra’nın Don Kişot romanı çıkar karşımıza.

17. yüzyıla gelindiğinde romanlarda kahramanların iç dünyasının anlatılmaya çabalandığını görüyoruz. Özellikle Contesse de La Fayette’nin Princesse de Cleves (1678) romanı ilk psikolojik roman olarak düşülüyor tarih kayıtlarına

18. yüzyıl -özellikle İngiliz Edebiyatında – roman türü adına artık yetkin örneklerin verildiği bir yüzyıl oluyor. Doniel Defoe’ nin Robenson’u Jonathon Swift’in Gulliver’i (1726) bu yüzyılın önemli romanlarındandır.

Aynı yüzyılda Fransa’da Voltaire’nin Candide ve Micromega’sı ile Rousseau’nun Sully-Nouvvelle Heloise (1761) romanları, Almanya’da Goethe’nin Werther (1774) romanları roman türü adına önemli eserlerden bazılarıdır.

18. Y.Y. ‘DA ROMAN TÜRÜNÜN GELİŞME NEDENLERİ

Bu yüzyılda teknolojik gelişmeler sonucunda baskı tekniklerinin ilerlemesi basım işini ucuzlatmış böylece yazarlar kitaplarını daha çok bastırabilmiştir. Bu gelişme yazarların yazı yazma işinden para kazanmasına sebep olmuş ve böylece yazarlar yazmaya daha çok zaman ayırmışlardır. Bu da roman türünün gelişmesini hızlandırmıştır.

Romanın her yüzyılda daha da yetkinleşmesinin bir diğer nedeni de Fransız İhtilali’ nin  yarattığı görece özgürlük ortamıdır. Bu özgürlük ortamı yazarlara fikrini açık yüreklilikle söyleme şansı sunmuş ve bu da yazarların eserlerine yansımıştır.

19. yüzyıl romancıların profesyonelleşme çağıdır. Bu yüzyılda sanatının sorunlarına eğilinmiş ve roman üzerine kuramsal olarak değerlendirmeler yapılmıştır.

Bu yüzyılın ilk yarısı biraz da Napoleon Bonapart’ın karizmatik kişiliğinden de kaynaklanan bir takım nedenlerden ötürü romantizmin yüzyılı olmuştur. Napoleon’un şahsında şekillenen Avrupa aydının üstinsan arayışı özellikle Rus ve Fransız romanına damgasını vurmuştur. Bu dönemin Rus ve Fransız romanlarında her şeye gücünün yetebileceğini zanneden Bazarov, Raskalnikov, Rastisnac, Stwrogin, Prens Andrey, Felix gibi kahramanlar Avrupa aydınının Napoleon’un kişiliğinde şekillendirdiği üst insan fenomeninin bir sonucudur.

ROMANIN TARİHİ GELİŞİMİ ÜZERİNE BAZI DÜŞÜNCELER

Burjuva yaşam tarzının bir ürünü olarak kabul edilen roman türü yukarıdaki örneklerden de anlaşılabileceği üzere Burjuvazinin tarih sahnesinde görülmesinden çok önce tarih sahnesine çıkmıştır. O halde romanı Burjuva kültürünün bir ürünü olarak değerlendirmek yanlış mıdır? Soru şeklinde koyduğum bu tespit romanın burjuva kültürünün bir ürünü olduğu tezini çürütüyormuş gibi görünse de aslında roman ve burjuvazinin tarihine bakıldığında bir koşutluk göze çarpar ve bu koşutluk da romanın burjuva kültürünün bir ürünü olduğunu doğrular.

Kapitalizmin Merkantilist dönemine rastlayan 16. ve 17. yüzyıllarda Avrupa dışındaki tabii zenginliklerin (altın, gümüş vs.) Avrupa’ya bir yığın macera dolu gemi seferleriyle getirilmesi o dönemin romanlarında işlenen macera temiyle aynı minval üzeredir. Şu halde kapitalizmin emekleme dönemi olan merkantilist dönemi romanıyla kapitalizmin sanayi devrimi sonrası döneminin romanları şekil ve içerik olarak birbirine paraleldir deyip romanın tarihiyle ilgili bu bahsi bağlayalım.

TANZİMAT ROMANININ KAYNAKLARI

Tanzimat romanının öne çıkarılan temaları, olay örgüsü, vakıa yaratma süreci ve kişileri incelediğinde iki tip kaynakla karşılaşırız. Bu kaynaklardan ilki çeviri romanlar ikincisi ise Tanzimat aydının hazır bulduğu Halk hikayeleridir..

ÇEVİRİ ROMANLARI

1-        Yusuf  Kâmil Paşa’nın Tercüme-i Telemak adıyla basılan (1862, 1865, 1867, 1869) ve 1859’dan beri elyazması olarak okunan Fenelon’un Telemaque’ı

2-        Ruzname-i Ceride-i Havadis’de Mağdurin başlığıyla adı bilinmeyen birinin çevirdiği, Victor Hugo’nun Les Miserables’ı

3-        Arapça’dan Ahmet Lütfi’nin çevirdiği, Hikaye-i Robenson adıyla basılan (1864, 1866, 1874), Daniel Defoe’nun Robinson Crusoe’su

4-        Aynı tarihlerde, Recaizade Mahmut Ekrem’in çevirdiği Hakayik ül Vekayi’de tefrika edilen ve 1872’de kitap olarak yayımlanan Chateaubriand’ın Atala’sı.

5-        1870’de Mümeyyiz’de Sıddık tarafından çevrilen, Bernardin de St-Pierre’in Paul et Virginie’i. Bu tefrika Atala gibi durdurulmuş, 1873 de kitap olarak yayımlanmıştır.

6-        Hikaye-i Hikkemiyye-i Mikromega adıyla, 1871’de bilinmeyen bir çevirici tarafından Diyojen’de tefrika edilen, Voltaire’in Mikromegas’ı.

7-        Gene Diyojen’de, Teodor Kasap’ın çevirdiği, 1871’de tefrika edilen, Alexandre Dumas’nın Monte Cristo’su . Tefrika durdulmuş, romanın sonu fasikül yayınlanmıştır.

8-        Dafni ile Kloe’nın Hikaye-i Taaşukları adıyla, Kâmil tarafından 1873’de çevrilen Longus’un Daphnis et Chloe’si.

9-        Topal Şeytan adıyla Kadri tarafından 1872’ de çevrilen Le Sage’ın Le Diable Boiteux’su.

10-    Evlenmek İster Bir Adam adıyla 1873’de Âli Bey’in çevirdiği, Paul de Kock’un bir romanı.

11-    Esrar-ı Hindi adıyla 1875’de Süleyman Vehbi ve Gümüşciyan Manok’un çevirdikleri, Xavier de Montepin’in bir romanı.

12-    Esrarı Saray-i Krali adıyla 1876’da Suphi’nin çevirdiği, X. de Montepin’in bir romanı daha.

13-    Kırmızı Değirmen adıyla 1876’da S. Vehbi ve Gümüşciyan’ın çevirdikleri gene X. de Montepin’in bir romanı.

14-    Gece Yolcuları adıyla S. Vehbi ve Gümüşciyan’ın 1873’de çevirdikleri Ponson du Terrail’in bir romanı.

15-    Esrar-ı Paris adıyla Paşayan’ın 1875’de çevirdiği Eugene Sue’nün Les Mysteres de Paris’i.

16-    Sergüzeşt-i Adaline adıyla Abdullah Macit Paşa’nın 1873’de çevirdiği Anne Radcliff’in bir romanı.

Bunların haricinde bu minval üzere birkaç çeviri daha vardır. Burada dikkat edilmesi gereken nokta çevrilen eserlerin- Telemak da dahil- egzotik, macera nevinden romanlar olmasıdır. Çevirilere düşülen notlardaki “ okunmasında lezzet olduğu” yönündeki imalar da Tanzimat dönemindeki çevirilerin yönü hakkında bilgi vericidir. Genel anlamda kapitalizmin merkantilist dönemine uygun diyebileceğimiz  bu romanlar bir nevi Avrupa Rönesansının hazırlayıcısı olan ekonomik gelişmelerin romanıydı. Dönemin aydınları bu romanları bilinçli olarak mı seçmişlerdi yoksa amaç tamamen okuyucu çekeceğine inanılan eserleri çevirip yayımlayarak maddi gelir elde etmek miydi? Çeviren kişilerin titrine bakınca ikinci seçenek kendiliğinden elenece gibi. Zira çevirmenlerin hemen hepsi ya paradır ya paşalık titrine yakın efendilerdir. Şu halde ilk çeviri romanlarında görülen bu “egzotizm” ve “hikmet” temlerine  yaklaşan Türk rönesansının habercisi gözüyle bakmak mümkündür. Merkantilist uygulamalarla rönesansını yapan Avrupa’nın romanı benzer bir rönesansı kendi memleketinde görmek isteyen Türk aydını tarafından Türkçe’ye çevrildi.

[Sorun: Şiir ve Tiyatroda işlenen hürriyet, hak, adelet kavramları neden romanda işlenmedi.]

TANİZAMAT ROMANIN KAYNAKLARI

Çeşitli yönleriyle Tanzimat romanına kaynaklık eden belli başlı halk hikayeleri şunlardır:

a-      Klasik Edebiyatımızın Manzum Hikayeleri

1-      Yusuf ve Züleyha

2-      Leyla ve Mecnun

3-      Hüsrev ile Şirin

4-      Vamık ile Azra

5-      Gül ile Bülbül

6-      Ethem ve Hüma

7-      Hayrabat

8-      Hüsn ü aşk

9-      Hurşit ve Ferruhşat

10-  Camesepname

b-      Halk Hikayeleri

1-      Binbir Gece

2-      Hançerli Hanım Hikayesi

3-      Tayyarzade

4-      Cevri Çelebi

5-      Kerem ile Aslı

6-      Asuman ile Zeycan

7-      Şah İsmail ve Gülizar Hanım

8-      Kolyapi’ nin Sergüzeşti

9-      Hazreti Ali Cenkleri

3. NAMIK KEMAL’İN ROMANCILIĞI

Avrupai Türk romanının ilk eserleri Namık Kemal tarafından yazılmış değildir. Roman, Namık Kemal’in en son başvurduğu edebiyat türüdür. Ondan önce Ahmet Mithat Efendi  ve Şemseddin Sami Bey de Batı usulünde ve halk için hikaye ve roman yazmışlardır. Namık Kemal, İntibah ve Cezmi adlarında iki roman yazmıştır.

3.1. İntibah

Namık Kemal, İntibah romanını 1873-1876 yılları arasında sürgünde bulunduğu Kıbrıs'taki Magosa Kalesi'nde kaleme almıştır. Yazar, romana "Son Pişmanlık" adını koymuştur. Dönemde yapılan yayınları denetleyen Maarif Vekâleti, romanın başlığını yazara danışmaksızın "İntibah: Sergüzeşt-i Ali Bey" olarak değiştirmiş, bazı kısımları sansürlemiştir.

3.2. Cezmi

İlk basımı 1880'de yapılan roman, Türk Edebiyatı'nın ilk tarihi romanı olma özelliği taşır. Kitapta II. Selim döneminde İranlılarla yapılan savaşta yer alan vatansever asker Cezmi'nin başından geçenler anlatılmaktadır.

3.3. Roman Anlayışı

Genel anlamda edebyatı spesifik olarak da romanı sosyal faydanın hizmetine sunmak gereketiği Namık Kemal romancılığı için ilk söylenebilecek tezdir hiç şüphesiz. Romanı diğer edebiyat türlerine oranla daha az tercih eden yazarın bu seçimine bakarak romanı önemsemediğini iddia etmek haksızlık olacaktır. Roman üzerine yazdıklarından onun roman tekniği üzerine kafa yorduğunu anlıyoruz zira. Fakat gerek devrinin şartları gerekse yazarın önceliklerinden olsa gerek roman türüne yine de diğer türlere nazaran fazla eğilmemeiştir Namık Kemal.

Roman üzerine düşüncelerini özellikle İntibah romanın önsözünde ve Celal mukaddimesinde buluruz.

Celal mukkadimesindeg enel anlmada hemen tüm edebi türler hakkında fikrini beyan eden Namık Kemal roman bahsi için şunları söyler:

Tarz- ı cedidin zuhurundan beri her fende yazılan kitaplar başka bir vüzuh, başka bir fikr-i hikmet peyda ettiği ve hatta ahbab arasında teatş olunan kağıtlar bile hulûs namına riyakarlıktan edep ve terbiye namına sahte yaltaklıktan kurtularak tercuman-ı fikr û lisan û vicdan addolunacak bir meziyethasıl etmeye başladığı gibi, edebiyatta üç yeni şube meydana geldi ki biriMakalat- siyassiye, biri roman, biri tiyatrodur. Vâkıa İstanbul’da neşriyyat Takvim ile başlamış ve sonra buna Ceride de inzimam etmişti. Fakat şunlarda bent denilecek bir şey var ise ilânat- ı resmiyyenin tarih- i zuhuru Şinasi merhumun âsârıyla âlem- i neşriyatı tezyin ettiği zamanlardır.

Roman kısmını da millete nev-zuhur addettiğimize taaccüp olunmasın! Asar- kadimede İbret-nüma gibi, Muhayyelat gibi, Aslı ile Kerem gibi, Ferhad ile Şirin gibi birtakım hikayeler var idi. Fakat kütüphane- i adabımızda mevcut olan birkaç tercümeden de anlaşılacağı vechiyle, romandan maksat güzeran etmemişse bile güzeranı imkan dahilinde olan bir vakayı ahlak ve âdât ve hissiyat ve ihtimalata müteallik her türlü tafsilatıyla beraber tasvir etmektir.

Romanlara nadiren mevcüdat- ı ruhaniye karıştırıldığı vardır. Lakin o türlü hayallere ne fikir ile müracaat olunduğu, meselenin suret- i tasvirinden bedahaten meydana çıkar.

Halbuki bizim hikayeler tılsım ile define bulmak, bir yerde denize batıp sonra müellifin hokkasından çıkmak, ah ile yanmak, külüng ile dağ yarmak gibi bütün bütün tabiat ve hakikatin haricinde birer mevzua müstenit ve suret- i tasvir- i ahlak ve tafsil- adat ve teşrih- i hissiyat gibi şerait- i adabın kaffesinden mahrum olduğu için roman değil, koca karı masalı nevindendir. Hüsn ü Aşk ve Leyla ile Necnun kabilinden olan manzumeler de gerek mevzularına, gerek suret- i tahrîrlerine nazaran adeta tasavvuf risalesidir.

Avruplaılar roman yolunu o derece ileri götürmüşler ki bugün bir mütemeddin millet lisanında ahlakça ve hatta bir dereceye kadar maarifçe istifade olunacak binlerce hikaye bulunabilir. Hele içlerinde Walter Skot gibi Çarles Dikens gibi Viktor Hugo gibi Aleksandr Düma gibi meşahirin bazı hikayeleri şu asr- medeniyette medar- ı mübahat olan muhallede addolunmaktadır.

Şayan- ibrettirViktor hügo’nun “Les Miserabels” ünvanlı hikayesi daha telif olurken dokuz dile çevrilmiş ve Fransızca birkaç defa, birkaç şekilde tab’ olunduktan sonra bir de büyücek boyda resimli basılarak yalnız bu nevinden yüz elli bin nüsha satılmıştır.

Bendeniz de “Son Pişmanlık” ünvanıyla bir hikaye yazmış marif tarafından namı “İntibah” olarak değiştirildikten sonra neşrine muvaffak olabilmiştim. Hikaye; mahiyet- lisanın o yola olan istidadını tecrübe yolunda tertip olunmuş ise de tasavvur ve tasvirde bir suûbete düşmemek için mevzuunu gayet sade tuttuğum halde, yine fıkdan- ı istida cihetiyle gönlümün istediği dereceye götüremedim. (Namık Kemal, 2005, 38-39)

Görüldüğü üzere Namık Kemal, romanla ilgili düşüncelerini bir itiraf ile bitiriyor. Bu itirafta vurgu, yazarın romanı teknik olarak yeterince kuvvetlendiremediğine yöneliktir. Fakat zaten onun özellikle İntibah’ı yazma amacı zaten kendince önemli bulduğu sosyal konulara değinmektir. Zira  İntibah romanı kölelik, yanlış batılılaşma, gençlerin yanlış yetiştirilmesi gibi toplumsal konular işlemek için yazılmış gibidir adeta. Nitekim İntibah romanın önsözünde şöyle der Namık Kemal:

“Bundan başka hikâye yazmakta bir vazife daha vardır. O da muhatabını islah etmek veya neşelendirmek için münasebetli münasebetsiz, akla ağza ne gelirse söylemek tarz-i kudemapesendanesini terk ile tabiat-i beşeriyenin tahliline çalışmaktır.” (Namık Kemal, 1998: 6)

Onun yapmış olduğu bu kısa tanımda, romana yüklenen işlev de görünür. Namık Kemal’e göre romanın iki işlevinden biri neşelendirerek öğretmek diğeri ise insanlığı tahlil etmektir. Bu bağlamda ona göre roman, hem eğitici olmalı hem de hayatla bağlar kurup toplumsal yaşamı yansıtmalıdır. Namık Kemal’in roman anlayışında görülen bu durum, onun edebiyata dair geliştirdiği ilkelerden ve genel edebiyat anlayışından bağımsız düşünülemez. Mehmet Kaplan’ın söylediği üzere, Namık Kemal’in edebiyatı “sosyal fikirler edebiyatı” olarak özetlenebilir. O, “bütün edebî eserlere yaygın olmak üzere, prensip mahiyetinde iki düşünce ileriye sürmüştür.” Bunlardan birincisi, “ahlakî edebiyat tarifinin yorum ve genişletilmesinden ibaret olan sosyal fayda” düşüncesidir. İkincisi ise, ilkiyle yakından ilgili olan “edebiyatın hakikî, dünyevî ve reel olması düşüncesidir.” (Kaplan, 2007: 18-19)

Bibliografya

1.         Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye, Abdülhalim Memduh, 1889.

2.         Tarih-i Edebiyat Dersleri, İbrahim Necmi Dİlmen, 1922.

3.         Tanzimat Edebiyatı Tarihi Notları, İbrahim Necmi Dİlmen,

4.         Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi, İsmail Habib Sevük, 1924.

5.         Türk Edebiyatı Tarihi, İsmail Hikmet Ertaylan, Bakü, 1925.

6.         Türk Edebiyatı Tarihi, M. Fuat Köprülü, 2 c. 1928.

7.         Edebî Yeniliğimiz, İsmail Habib Sevük, İst. 1940.

8.         Avrupa Edebiyatı ve Biz, İsmail Habib Sevük, 2 c.

9.         Son Asır Edebiyatı Tarihi, Mustafa Nihat Özön, Ank. 1941.

10.     Muasır Türk Edebiyatı Tarihi, Mustafa Nihat Özön,

11.     Tanzimat'tan Zamanımıza Kadar Türk Edebiyatı, Hıfzı Tevfik Gönensay, İst. 1945.

12.     XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Ahmet Hamdi Tanpınar, 1949.

13.     Türk Edebiyatında Akımlar, Suut Kemal Yetkin, İst. 1967.

14.     Büyük Türk Edebiyatı Tarihi, Vasfi Mahir Kocatürk, 1969.

15.     Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, Nihat Sami Banarlı, 2 c. M.E.B.yay. 1971.

16.     Türk Edebiyatı Tarihi, I, Giriş, Agah Sırrı Levend, 1973.

17.     Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, Kenan Akyüz, Mas Matb. 4. bs. 1982.

18.     50 Yılın Türk Edebiyatı, Rauf Mutluay, İş Bankası Kültür Yay. İst. 1973.

19.     Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü, Necla Pekolcay, İş Ban.

20.     Türk Temaşası, Selim Nüzhet Gerçek,

21.     Türk Tiyatrosu Tarihi, Refik Ahmet Sevengil,

22.     Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, Refik Ahmet Sevengil,

23.     Türk Tiyatrosunun Devirlere Taksimi, Cevdet Kudret,

24.     Karagöz, Cevdet Kudret,

25.     Ortaoyunu, Cevdet Kudret,

26.     Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman, Cevdet Kudret,

27.     Geleneksel Türk Tiyatrosu, Metin And,

28.     Osmanlı Edebiyatı, Menemenlizâde Mehmet Tahir,

29.     Edebiyat Tarihimizden, Hasan Ali Yücel,

30.     Türk Tiyatro Tarihi, Memet Fuat,

31.     Türk Tiyatro Tarihi(?), Niyazi Akı

32.     Cumhuriyet Devri Türk Romanı, Alemdar Yalçın,

33.     Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Ahmet Oktay,

34.     Arayışlar Devri Türk Edebiyatı, I. c. Tanzimat Edebiyatı, II. c. Servet-i Fünûn Edebiyatı, III. c. Meşrutiyet,Hüseyin Tuncer,

35.     Özön, Mustafa Nihat,   İst. 1940.

36.     Jön Türklerin Siyasî Fikirleri,Şerif Mardin,1895-1908, İş Bank.Kültür Yay. Ank. 1964.

37.     Ebuzziya Tevfik, Yeni Osmanlılar Tarihi, Tasvir-i Efkâr, 1909-1911.

38.     Tanzimat Edebiyatında Fransız Tesiri, Cevdet Perin,İst. 1946.

39.     Millî Edebiyat Cereyanının İlk Mübeşşirleri, M. Fuad Köprülü, İst.1928.

40.     Tanzimat Devri Edebiyatı, Hıfzı Tevfik Gönesay, Remzi Kitb. İst.1945.

41.     Edebiyat Tarihi Dersleri, Tanzimat Edebiyatı, Agah Sırrı Levend,Marifet Matb. İst. 1934.

         II. MONOGRAFİ

          

         A) HAYATI VE ESERLERİNDEN BAHSEDEN KİTAPLAR

        

1.         Namık Kemal, İsmail Hikmet Ertaylan, 1932. 

2.         Namık Kemal'in Hayatı, Vasfi Mahir Kocatürk, Buluş Yay. Ank. 1955.

3.         Namık Kemal, İhsan Sungu, İst. 1941.

4.         Namık Kemal, Rıza Nur, İskenderiye, 1936.

5.         Edîb-i Azam Kemal İle Muhâberemiz, Faik Rişad, İst. 1326.

6.         Namık Kemal-Şahsı, Eseri, Tesiri, Necip Fazıl Kısakürek, T.D.K. Yay. Ank. 1940.

7.         Kemal Bey'in Terceme-i Hâli, Ebuzziya Tevfik, Ebuzziya Matb. İst.1908.

8.         Kemal, Ebuzziya Tevfik, İst. 1304; Merhum Namık Kemal Bey, 2. tab, İst. 1326.

9.         Namık Kemal, Hikmet Dizdaroğlu, İst. 1962.

10.     Namık Kemal, Kemalettin Şükrü,

11.     Namık Kemal, Saadettin Nüzhet Ergun, Yeni Şark Kütp. İst. 1933.

12.     Namık Kemal, Süleyman Nazif, İkdam Matb. İst. 1340.

13.     Namık Kemal, Devrinin İnsanları ve Olayları Arasında, Midhat Cemal Kuntay, Maarif Matb. 1. c. 1944, 2. c. (1)1949 (2)1956

14.     Kemal, Midhat Cemal Kuntay, Sırat-ı Müstakim matb.

15.     Namık Kemal, Mehmet Kaplan, İst. 1948.

16.     Rûh-ı Kemal, Kemalzâde Ali Ekrem (Bolayır), Mahmud Bey MAtb. İst. 1908.

17.     Namık Kemal, Ali Ekrem, İst. 1930.

18.     Namık Kemal, Behçet Kemal Çağlar, Üstünel Yay. 1954.

         B) TEMATİK ARAŞTIRMALAR

        

1.         Namık Kemal ve İbret Gazetesi, Mustafa Nihat Özön, İst. 1938. 

2.         Harabât Karşısında Namık Kemal, M. Kaya Bilgegil, İrfan Yay. İst. 1972.

3.         Namık Kemal'in Romanları, Baha Dürder, Çığır Kitb. İst. 1940.

4.         Tarihin Materyalist Telakkisine Göre Namık Kemal, Kerim Sadi, İst. 1932.

5.         Namık Kemal ve Türk-Osmanlı Milliyetçiliği, Nihad Sami Banarlı, İ.Ü. Türk Dili ve Edebiyatı Mezunları Cemiyeti yay. İst. 1947.

6.         Merhum Kemal Bey'in Tarih Meselesi, M. Selahaddin, İst. 1327.

7.         Namık Kemal ve İdealizmi, Namdar Rahmi Karatay, Ankara Ktbv. Bursa, 1941.

8.         Namık Kemal ve İdeolojisi, Ziyaeddin Fahri, İst. 1939.

9.         Celaleddin Harzemşah, Teceddüd-i İlmî ve Edebî, Baha Tevfik, İst.

10.     Namık Kemal, Karabela Münasebeti İle, Şehabeddin Süleyman, İst. 1329.

11.     Namık Kemal Afyon'da, Edib Ali Baksı, Halkevi yay. Millî Kültür Araştırmaları:II, Ank. 1949.

12.     Namık Kemal'in Londra Yılları, Yusuf Mardin, Milliyet Yay. İst. 1974.

13.     Namık Kemal Ruhu, Hasan Fethi Gözler, İst. 1953.

         III. METİN NEŞİRLERİ

        

A) ŞİİR

1.         Namık Kemal'in Şiirleri,Saadettin Nüzhet Ergun, İst. 1941. (tenkidi için bkz. Fevziye Abdullah Tansel, Belleten, 1942, VI, 319-325)

2.         Namık Kemal'in Hayatı ve Şiirleri,Saadettin Nüzhet Ergun, İst. 1933.

3.         Namık Kemal'in Şiirleri, Ali Ertem, İst. 1957.

4.         "Namık Kemal'in Neşredilmemiş Şiirleri", Fevziye Abdullah Tansel, Türk Yurdu, 1960, no:10, s. 39-40. 

5.         "Namık Kemal'in Bilinmeyen İki Eseri: Mecmua-yı Siyaset ve Midilli Risalesi", Fevziye Abdulluha Tansel, Türk Yurdu, C.1, nr.3, (273),Mayıs 1959,s. 58.                                    

6.         Namık Kemal'in Şiirleri, Vasfi Mahir Kocatürk, Rüzgarlı Matb. 1958, 168 s. (2.bs, 1971, 120 s.)                                  

         

B) ROMAN

1.         İntibah (Ali Bey'in Sergüzeşti), haz. Mehmet Kaplan, K.T.B. Yay. Ank. 1989.

2.         Zeyl-i İntibah, İshak (Hâfız), Mahmut Bey Matb. 1313, İ.Ü. Edb Fak. Yay. T.D.E.B. doktora tezi, no:1.

3.         İntibah - Sergüzeşt-i Ali Bey, haz. Mustafa Nihat Özön, Remzi Ktb. İst. 1971.                                                   

4.         Cezmi, haz. Seyit Kemal Karaalioğlu, sadeleştirilmiş baskı, 1984.

        

C) TİYATRO

1.         Åkif Bey, (yeniden sahneye tatbik eden) Reşat Nuri Güntekin, Maarif Basm. Ank. 1958.

2.         Åkif Bey, haz. Mustafa Nihat Özön, Remzi Ktb. 1961.               

3.         Celaleddin Harzemşah, haz. Hüseyin Ayan, Hareket Yay. İst. 1969.

4.         Gülnihal, haz. Kenan Akyüz, M.E.B. Yay. İst. 1969.

5.         Vatan Yahut Silistre, haz. Kenan Akyüz, M.E.B. Yay. İst. 1969.     

6.         Vatan Yahut Silistre, haz. Mustafa Nihat Özön, Remzi Ktb. İst. 1961.

7.         Kara Belâ, haz. A.Feriha Sever, K.B. Yay. Ank. 1989.

8.         Zavallı Çocuk, haz. Mustafa Nihat Özön, Remzi Ktb. İst. 1940.        

                        

Ç) MEKTUP

1.         Namık Kemal'in Hususî Mektupları, Fevziye Abdullah Tansel, Türk Tarih Kurumu Yay. Ank. c.1, 1967; c.2, 1969; c.6, 1953, c.7-8, 1986.

2.         Hususî Mektuplarına Göre Namık Kemal ve Abdülhak Hâmid, Fevziye Abdullah Tansel, Güven Matb. Ank. 1949, 168+4 s.

3.         "Süleyman Hüsnü Paşa ile Namık Kemal'in Münasebet ve Muhâberâtı", Fevziye Abdullah Tansel, Türkiyat Mecmuası, 1955, XI, s.131- 152.

4.         "Namık Kemal'in Midilli'de Yazdığı Manzum ve Mensur Eserler", Fevziye Abdullah Tansel, Türkiyat Mecmuası, 1955, XII, s.57-90.

5.         "Namık Kemal'in Abdülhamid'e Takdim Ettiği Arîzalar İle Ebuzziya Tevfik Bey'e Yolladığı Bazı Mektuplar" İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Belleten, 1947, XI, nr. 42, s. 237-297.

6.         "Namık Kemal'in Mektupları'na Ek", Zeynep Kerman, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 75-101.

7.         Namık Kemal'in Mektupları I, Ömer Faruk Akün, İ.Ü. Edb. Fak. Matb. İst. 1972.                                                   

8.         "Namık Kemal İle Süleyman Paşa'nın Bağdat Sürgünlüğü Sırasında İlk Mektuplaşmaları", Ömer Faruk Akün, Türk Dİli ve Edebiyatı Dergisi, İ.Ü. Edb. Fak. Yay. c. 23, 1977-79, s.1-36.     

9.         "Namık Kemal'in Bilinmeyen Bir Mektubu", Ali Alparslan, Muhibbe Darga, T.T.K. Yay., 33, 129 (1969), s. 35-42.                

        

D) ANTOLOJİ

         Namık Kemal Antolojisi, İhsan Sungu, Muallim Ahmet Halit Ktb. İst.

1.         Namık Kemal Antolojisi, Ahmet Hamdi Tanpınar, İst. 1942.

2.         Namık Kemal ve İbret Gazetesi, Mustafa Nihat Özön, İst. 1938. 

E) TARİHî BİYOGRAFİ

1.         Namık Kemal'in Tarihî Biyografileri, Dr. İskender Pala, Türk TarihKurumu Yay. Ank 1989. (Devr-i İstilâ, Selahaddin, Fatih, Yavuz Sultan Selim, Emir Nevruz, Bârika-i Zafer)

F) TENKİT

2.         Namık Kemal'in Talim-i Edebiyat Üzerine Bir Risalesi, Necmettin

3.         Halil Onan, Ank. 1950.

                                                                           

G) TOPLU MAKALELER                                                

1.         Namık Kemal'in Türk Dili ve Edebiyatı Üzerine Görüşleri ve Yazıları,Kâzım Yetiş, İ.Ü. Edb. Fak. Yay. İst. 1989.                  

2.         Makalât-ı Siyasiye ve Edebiye, Metin ve İndeks,(1-148) Mâhide Tekin,   yayımlanmamış lisans tezi, İ.Ü. Edb. Fak. TDE Bl. 1973, 641 s.

3.         Makalât-ı Siyasiye ve Edebiye, Metin ve İndeks, (149-290), Enise Balay, yayımlanmamış lisans tezi, İ.Ü. Edb. Fak. TDE Bl. 1973, III+656 s.

4.         Makalât-ı Siyasiye ve Edebiye, Metin ve İndeks, (291-424), Münire Çılgın, yayımlanmamış lisans tezi, İ.Ü. Edb. Fak. TDE Bl. 1973, 674 s.

IV. BİBLİYOGRAFİK ESERLER

          

1.         Namık Kemal Bibliyografyası, Mustafa Can, K.T.B. Yay.

2.         "Namık Kemal'in Eserleri" Şerif Hulusî, Namık Kemal Hakkında, D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s.305-421. 

3.         "Namık Kemal'in Eserlerinin Tenkitli Tab'ı Hakkında" Şerif Hulusî, Ülkü mec. 1940, XVI. nr. 94, s. 316-318.

4.         "Namık Kemal'in Kitap Halindeki Eserlerinin İlk Neşirleri" Ömer Faruk Akün, Türkiyat Mecmuası, nr.18, 1973-1975, s. 1-78. 

5.         "Rus Matbuatında Namık Kemal ve Eserleri", Abdülkadir İnan, Namık Kemal Hakkında, D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s.297-302.

6.         "Namık Kemal'e Dair Rusça Yeni Bir Eser", Abdülkadir İnan, Ülkü, XVI, nr. 94, s. 309- 315.

V. NAMIK KEMAL HAKKINDA YAZILMIŞ MAKALELER

          

A) BİYOGRAFİK MAKALELER

1.         "Namık Kemal", Ömer Faruk Akün, İslâm Ansiklopedisi, M.E.B. Yay. 1970, 9.c., s.71.

2.         "Namık Kemal", İbnülemin Mahmut Kemal İnal, Son Asır Türk Şâirleri, 5.cüz, M.E.B. Yay. İst. 1970, s. 827-841.

3.         "Namık Kemal'in Üzerine Bir Biyografi Denemesi", Abdullah Uçman,Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 219-228.

4.         "Namık Kemal", Mustafa Kutlu, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergah Yay. 6. c., İst. 1986, s. 510-520.

5.         "Namık Kemal'in Kronolojisi", Hakkı Tarık Us, Kanije Muhâsarası, İst. 1941, s.126-133.

6.         "Namık Kemal'in Hayatı ve Eserleri", Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah Yay. 3. bs. İst. 1992, s.

7.         "Namık Kemal Mehmed", Fevziye Abdullah Tansel, Türk Ansiklopedisi, M.E.B. Yay. 25. c. Ank. 1977, s. 95-114.

8.         Sicill-i Osmanî Yahud Tezkire-i Meşâhir-i Osmaniyye, Mehmed Süreyya, Matbaa-i Åmire, 4.c. İst. 1257, s. 82.

9.         "Tanzimat", A. Cevad Eren, İslâm Ans. M.E.B. Yay. 11. c.

10.     "Namık Kemal", İbrahim Alaeddin Gövsa, Türk Meşhurları Ans. Yedigün Neşr. İst. 1945, s.416.

11.     "Namık Kemal (Mehmed)", Meydan Larousse Ans. Meydan Yay. 1972, 9. c. s. 214-215.

12.     Türk Tiyatro Ans. Mustafa Nihat Özön, Baha Dürder, Remzi Kitb. İst. 1982, s. 882-890.

13.     "Kalebend Namık Kemal", İbrahim Zeki Burdurlu, Türk Dili, 1954, c.III, nr. 28, s. 190-191.

14.     "Tanzimat Ve Yeni Osmanlılar", İhsan Sungu, Tanzimat, İst. 1939, s. 777-857.

15.     "Namık Kemal", Rıza Nur, Türk Bilik Revüsü, İskenderiye, 1936, nr.6.

16.     "Namık Kemal ve Ahmed Midhat Münakaşası" Hikmet Dizdaroğlu, Tanrıdağ mec. 1942, nr. 13-14.

17.     "Namık Kemal", İhsan Sungu, Aylık Ans. İst. 1944, I, s. 245-247.

18.     Son Hattatlar, İbnülemin Mahmut Kemal İnal, İst. 1955, s. 714-719.

19.     "Namık Kemal Magosa'da", Nevzat Yalçın, Hisar, 1951, s. 11-13.

20.     "Kırksekiz Yıllık Mücadele", Abdullah Uçman, Hürriyet Gösteri, Namık Kemal özel eki, Aralık 1988, nr. 97, s. 3-5.

B) TAHLİLî MAKALELER

         

 1-ŞİİR

1.         "Namık Kemal'in Şiirleri", Abdülbaki Gölpınarlı, Namık Kemal Hakkında, D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s. 13-77.

2.         "Hürriyet Kahramanı Namık Kemal: Hürriyet Kasidesi", Mehmet Kaplan, Tip Tahlilleri, Dergah Yay. İst. 1992, s. 177-185.

3.         "Namık Kemal'in Lazımsa Redifli Gazelleri ve Nazireleri", İsmail Parlatır, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 161-183.

4.         "Namık Kemal ve Hece Vezni", Fevziye Abdullah Tansel, Ülkü mec. XVI, nr.94, 1940, s. 319-325.

5.         "Namık Kemal'in Şiirlerinde Eski Edebiyat Zemini ve Yeni Muhteva", Tunca Kortantamer, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 103-126.

2-ROMAN

1.         "Namık Kemal'in Romancılığı ve Romanları", İbrahim Necmi Dilmen, Namık Kemal Hakkında, D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s. 81-125.

2.         "Namık Kemal ve Türk Romanının Doğuşu Üzerine", Hikmet Dizdaroğlu, Ulusal Kültür, I, 2 (Ekim 1978), s. 191-208.

3.         "İntibah Romanı Etrafında", M. Orhan Okay, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 127-147.

4.         "Namık Kemal'in Doğuşunun 100. Yılı Münasebetiyle Cezmi'ye Dâir", Ahmet Hamdi TAnpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, 3. bs. İst.1992,

5.         "Tarihî Roman Geleneği veya Cezmi", Sadık Tural, Doğumunun 150. Yılında Namık Kemal, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Ank. 1993, s. 67-92.

        

3-TİYATRO

1.         "Namık Kemal ve Tiyatro", İnci Enginün, Doğumunun 150. Yılında Namık Kemal, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Ank. 1993, s. 13-24.   

2.         "Celaleddin Harzemşah'da Şiddet Unsurları", Bilge Seyidoğlu, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, İst. 1989, s. 185-202.    

        

4-TARİH

1.         "Namık Kemal ve Tarihî Biyografileri Üzerine", İskender Pala, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 149-160.                                                   

2.         "Atatürk ve Namık Kemal", Önder Göçgün, Doğumunun 150. Yılında Namık Kemal, Ank. 1993, s. 25-46.                                  

3.         "Namık Kemal'de Tarih Düşüncesi ve Sevgisi", Önder Göçgün, Türk Dünyası Tarih Dergisi, 2, 1987, s. 35-37.                    

4.         "Namık Kemal ve Fatih", Mehmet Kaplan, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 1955, VI, s. 71-82. (T.E.Ü.A. I, Dergah, 1974)      

        

5-TENKİT                                                        

1.         "Edebiyat Nazariyesi Kitaplarında Namık Kemal'in Eserlerinin Örnek Olarak Değerlendirilişi", Kâzım Yetiş, Doğumunun 150. Yılında Namık Kemal, Atatürk Kültür Merkezi Yay. Ank. 1993, s. 117-136.  

2.         "Namık Kemal'in Edebiyat ve Edebî Tenkide Dair Genel Fikirleri", Ö. Faruk Huyugüzel, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s.51-65.                                     

         

6-MUKAYESELİ EDEBİYAT                                          

1.         "Namık Kemal'in Bir Manzûmesi ve Alman İdealizmi", Burhanettin Batıman, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 30 Kasım 1948, III,

a.         nr.1-2, s. 153-161.                                          

2.         "Namık Kemal'in Batı Medeniyetine Bakış Tarzı", Rıza Filizok, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 39-50.                                                     

3.         "Namık Kemal ve Fransız Edebiyatı", Cevdet Perin, Namık Kemal Hakkında, D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s. 129-160.               

4.         "Namık Kemal ve Victor Hugo", Ziya Somar, Kalem, 1 Mayıs 1939, nr.12.                                                          

7-SOSYAL, KÜLTÜREL VE SİYASî FİKİRLER

1.         "Namık Kemal ve İnsan", Şerif Aktaş, Doğumunun 150. Yılında Namık Kemal, Atatürk Kültür Merkezi Yay. Ank. 1993, s. 1-12.       

2.         "Atatürk'e Namık Kemal'in Etkisi ve Abdülhamit Döneminde Yasak Kitaplara İlişkin 2 Belge", Yahya Akyüz, TTK Belleten, 1981, s. 501-511.

3.         "Yabancılarımızın İçişlerimize Müdahalesi ve Namık kemal", Hamdi Atamer, Belgelerle Türk Tarihi Dergisi, .....

4.         "Namık Kemal'de İdealizm ve Hümanizm", Burhaneddin Batıman, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 1949, III, s. 3-4.

5.         "Namık Kemal'e Göre Avrupa Ve Biz", Bekir Sıtkı Baykal, Namık Kemal Hakkında , D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s. 189-218.

6.         "Namık Kemal'in Fikrî Tekâmülü", Niyazi Berkes, Namık Kemal Hakkında, D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s. 221-247.

7.         "Namık Kemal'in Sosyal Fikirleri", Behice Sadık Boran, Namık Kemal Hakkında, D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s. 249-279.              

8.         "Namık Kemal'in Gazeteciliği", Pertev Nailî Boratav, Namık Kemal Hakkında, D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s. 163-185.

9.         "Namık Kemal'e Göre Askerlik ve Ordu", Müjgan Cunbur, Doğumunun 150 Yılında Namık Kemal, Atatürk Kültür Merkezi Yay. Ank. 1993, s. 137-180.

10.     "Namık Kemal'in Eserlerinde ve Aksiyonunda Üç Temel Kavram: Hürriyet-Medeniyet-İrade", Birol Emil, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 11-24.           

11.     "Namık Kemal'in Eğitim Konusundaki Görüşleri", İncİ Engİnün, Yenİ Türk Edebiyatı Araştırmaları, Dergah Yay. İst. 1992, s. 400-408 

12.     "Namık Kemal ve Nüfus Meselesi", Ziyaeddin Fahri (Fındıkoğlu), İşmec. 1941, nr. 25, s. 8-24.

13.     "Namık Kemal Hukukçu", Ziyaeddin Fahri, İş mec. nr. 25, s. 25-40.

14.     "Türk Hukuk Tarihinde Namık Kemal", Ziyaeddin Fahri, İş mec. nr. 25, s. 41-87.                                                     

15.     "Namık Kemal ve Yaşayan Tarafları", Ziyaeddin Fahri Fındıkoğlu, Ülkü, c.16, nr.94, 1940.

16.     "Namık Kemal'in Batı Medeniyetine Bakış Tarzı", Rıza Filizok, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 39-50.                                                    

17.     "Namık Kemal İktisatta Liberalist Midir?", Mehmet Kaplan, Ülkü, 1942, nr. 22.

18.     "Namık Kemal'e Göre İnsan", Mehmet Kaplan, İstanbul mec. 1944, nr.4. (Çığır 1941)

19.     "Namık Kemal'in Bahriye Nâzırı İle Kavgası", Mehmet Kaplan, Ülkü, S. 7, s. 3-4.

20.     "Namık Kemal Cemiyetin Mahsulüdür", Mehmet Kaplan, Vatan, nr. 191, 2 Mart 1941.                                                    

21.     "Namık Kemal ve Mehmet Åkif'in Temsil Ettikleri Kıymetler", Mehmet Kaplan, Yeni Sabah, nr. 3529, 1 Ocak 1949.

22.     "Namık Kemal ve Şark Meselesi", Enver Ziya Karal, Namık Kemal Hakkında, D.T.C.F. Yay. İst. 1942, s. 281-293.

23.     "Namık Kemal'in Devlet Adamlığı", Zeynep Kerman, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s. 67-73.

24.     "Namık Kemal'de Özgürlük Fikri", Nevin Önberk, Doğumunun 150 Yılında Namık Kemal, Atatürk Kültür Merkezi Yay. Ank. 1993, s. 93-116.

25.      "Namık Kemal'in Edebiyatımıza Getirdiği Yeni Değerler", İsmailParlatır, .....

26.     "Namık Kemal'in Ahlakî Hususiyetlerine Dair Notlar", Fevziye Abdullah Tansel, Ülkü, XVI, 94, 1940.                         

27.     "Akdeniz Adalarının Elimizden Çıkmaması İçİn Hususî MektuplarınaGöre Namık Kemal'in Mücadele ve İkazları", Fevziye Abdullah Tansel, T.T.K. Belleten, 23, 91(1959), s. 479-511.            

28.     "Memleketimizde 1908'den Önce Rusların Gizli Çalışmaları Namık Kemal'in Komünizm ve Sosyalizm Hakkındaki Düşünceleri", Fevziye Abdullah Tansel, Türk Kültürü, c.7, nr. 75, 1969, s. 193-199.

29.     "Namık Kemal'in Türk Nesilleri Üzerindeki Tesiri", Fethi Tevetoğlu ,Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal, M.Ü. F.E.F. Yay. İst. 1989, s.203-218.

30.     "Türkiye'nin Siyasî Hayatında Batılılaşma Hareketleri ve Kaynakları", Tarık Zafer Tunaya, Yeni Türkiye, 153-167.

sabahattin ali'nin öykülerindeki toplumcu gerçekçilik üzerine

Sonda söyleyeceğimi başta söylemek adına,
Aslında bu yazının tartışacağı ana mesele ile yazının başlığı arasında derin bir tezat var. Çünkü bu yazı bir paradigmayı –yani Sabahattin Ali öykülerine atfedilen “toplumcu gerçekçi” sıfatı üzerinde oluşan paradigmayı- tartışacak ve sonrasında bazı örnekler üzerinden Sabahattin Ali öykülerinin toplumcu gerçekçi olmadığı tezini savlayacak.
Ahmet Oktay, Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları adlı eserinin giriş bölümünde, toplumcu gerçekçilik için, “Bir kuram ve yöntem olarak, yalnızca yazınsal yapıtın nasıl okunması gerektiğine ilişkin ilkeleri dizgiselleştirmekle kalmaz Toplumcu Gerçekçilik, doğrudan siyasal işlevle görevlendirilmiş yazarın yapıtını oluştururken uyması gereken ilkeleri de belirler.” (Oktay, 2000, s.11) der. Burada vurgunun  “siyasal işlevle görevlendirilmiş yazar” tamlaması üzerine olduğu gayet açıktır. Buradan hareketle Sabahattin Ali, kendisine verilmiş böyle bir görev olduğunu düşünüp öykülerini de bu minval üzere mi yazmıştır sorusunu sormamız ve bu soruya bir cevap vermemiz gerekmektedir. Yaşasaydı bu soruyu doğrudan kendisine sorabilir ve alacağımız yanıt üzerinden Ali’nin öykü poetikasıyla ilgili bir hüküm kurabilirdik fakat böyle bir imkanımız ne yazık ki yok. O halde geriye kalan eldeki tek malzemeye yani yazarın öykülerine yönelteceğiz bu soruyu. Fakat öykülere soru sormaya başlamadan önce bir kuram olarak Toplumcu Gerçekçiliğin neye tekabül ettiğini biraz daha açmak gerekiyor sanırım.
Ahmet Oktay, Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları adlı eserinde şöyle bir tespit yapar: “Yazar, başka türlü söylemek gerekirse hem yanlış-bilinç biçimini hem de doğru-bilinç biçimini kavrayabilen bilen-özne, bu devrimci sınıfa kendi bilincini kazandırmak için çalışmalıdır. Yani ona gerçeğin doğru bilgisini vermelidir. Böylece bilinçlenecek olan insan, sınıfının çıkarlarını kavrayacak ve dünyayı değiştirmek amacıyla mücadeleye girişecek ve sosyalist toplumu kuracaktır. (Oktay, 2000, s.23) burada da vurgunun, yazarın görevinin sosyalist toplumu kurmaya yönelik çabası üzerine olduğu açıktır. Ahmet Oktay’ın aynı eserinin 1. Bölüm başlığının bizatihi kendisi de bize Toplumcu Gerçekçilik hakkında ipucu vermektedir: “Üç İmge: Kurban, Suçlu, Kurtarıcı” (a.g.e. s. 43) burada kurbandan kastedilenin ezilen halk, suçludan kastın halkı ezen egemen sınıflar; kurtarıcıdan kastın ise sınıf bilincine erişerek kendini halkı kurtarmaya adayan devrimci olduğu açıktır. Şu halde Toplumcu Gerçekçi olduğu iddia edilen bir eserde bu üç imgenin izini sürebilmemiz gerekmektedir.
Şimdi bu üç imgeyi ve dahi yukarıda söylediğim Toplumcu Gerçekçiliğin diğer özelliklerini Sabahattin Ali eserlerinde tahlil etmeye. Örneklem olarak aldığım ilk öykü Apartman adlı öykü:

APARTMAN
Sivri damın üzerinde, keskin bir koku dağıtan yaş tahtlara keseri vuruyor, bir taraftan da batıya doğru inmeye başlayan güneşi gözlüyordu. Ağustosun sonuna yaklaştıkları için mal sahibi çatının çabuk örtülmesini istemişti. Yağmurlar başlar diye korkuyordu. Bunun için sekiz kişi iki gündür hep çatıda uğraşıyorlardı.
Öğleyin şöyle on dakika dinlenip biraz ekmekle yarım karpuz yemiş, hemen işe başlamıştı. Böyle yüksekte (apartman beş katlı idi ) ve yarı yatmış, yarı ayakta durarak yaş tahtalara abanmak ve mütemadiyen başının üst tarafında keser sallamak insana sersemlik, hatta baş dönmesine benzer bir şey veriyordu.
Bir akşam olsa, bir eve gitse, bir arka üstü yatsa ve karısı ile küçük kızına şöyle göğsünü kabarta kabarta bir bağırıp çağırsa!...
Mal sahibi karşı apartmanda oturuyordu (orası da kendi malı idi). Onun için burada bağırmak değil, hızlı bile konuşamıyorlardı. Herif bazen pencereyi açıp göbeğini kenara dayayarak saatlerce baktığı ve ara sıra: “orasını iyi kapat!” yahut : “lakırdıyı bırakalım!” diye emirler verdiği için işçilere, o olmadığı zaman da devam eden bir çekingenlik gelmişti. Sessiz sessiz çalışıyorlardı.
Birdenbire irkildi. Etrafında bakınırken ilerideki sokak başında küçük bir küfecinin iki kat olmuş geldiğini gördü. İçi, safrası kabarmış gibi, allak bullak oldu. Eliyle yarı çivilenmiş tahtlardan birine yapıştı, aşağıya doğru dikkatle bakmaya başladı.
Küfeye yükletilen eşyanın altında, ayakları sokağın bozuk taşlarına yapışıkmış gibi adımlar atarak ilerlemeye çalışan küçük hamal kendi oğlu idi.
Bir gün iş bulup on gün bulamadığı sıralarda, onu, zaten sebebini anlamadan iş olsun diye gönderdiği mektepten almış bir daha göndermemişti.
Bir karısı ve bu oğlundan başka iki de kız çocuğu vardı. Ayın en çok on gününde aldığı en çok altmışar kuruşla bunları doyuramıyordu. Küçük oğlan ufaktan çalışmaya başlamalıydı.
Ucuzca eski bir küfe aldıktan sonra onu pazarlara gönderdi ve çocuk gününe göre yirmi yirmi beş kuruşa kadar kazanıp getirmeye başladı. Büyüdükçe belki beş on kuruş daha fazla da çıkarabilirdi.
Fakat bu sefer fena yüklemişlerdi. Alnına güneş vurdukça terlerin parıldadığını o buradan görebiliyordu. Çocuğun yanında giden uşak kılıklı bir adam ara sıra durup bir şeyler söylüyor, galiba: “Yürüsene be !” filan diyordu.
Yaklaştıkları zaman küfenin içinde neler olduğunu da seçmeye başladı. Bir sürü şişelerin arasında irili ufaklı konserve kutuları vardı, renkli kağıt kuşaklara sarılmış teneke kutular. Ve sonra şişeler, kısa, tıknaz, fıçı biçiminde, huni biçiminde, dar boğazlı, şiş gerdanlı ve içinde beyaz, yeşil, vişne rengi ve kan rengi sular bulunan bir çok şişeler. Çocuk bu ağır yüklerin altında yıkılacak gibi yürüyordu.
Çocuğun yanında yürüyen adamı tanıdı: Apartman sahibinin uşağı idi. Herhalde bu akşam karşıda ziyafet olacaktı. Bu içkiler, bu çeşit çeşit balık ve konserve kutuları bunu gösteriyordu.
Küfeci ve uşak karşı apartmanın kapısına geldiler. Çocuk ufacık elleriyle duvara tutunarak bir ayağını merdivene attı. Babası yukardan bu ayağın pazılarının nasıl titreye titreye gerildiğini gördü. Fakat çocuk öteki ayağını bir türlü kaldıramıyordu. Yük herhalde çok ağır olacaktı. Uşak canı sıkılmış bir tavırla ve eli arkada seyrediyordu. Çocuk bir hamle daha yaparak o basamağı ve aynı güçlükle öteki üç basamağı çıktı, kapıdan içeri girdi.
Babası yukarıda adeta nefes bile alamayarak bekliyordu. Ustabaşı damın öbür ucundan; “Hey… durma!” diye bağırdı. Silkinerek, keseri başının üzerindeki tahtalara vurmaya başladı. Fakat aklı hep arkada, karşı apartmanda idi. Ara sıra gene durarak dinliyor, fakat kalbinin gümbürtüsünden başka bir şey duymuyordu. Biraz sonra, keser seslerinin arasında, kulağına şangırtıya benzeyen bir ses geldi. Durdu, geriye ve aşağıya doğru eğilerek dinlemeye başladı. Karşı apartmanın içinde kalın bir ses bağırıyordu. Fakat söylenen sözleri anlamak mümkün değildi. Ara sıra ince bir vızıldanma kulağına gelir gibi oluyordu. Biraz sonra sesler kapıya yaklaştı.
Yukarıdaki adam büsbütün eğilerek bakmaya başladı. Kapıdan, önce oğlu çıktı. Hıçkıra hıçkıra ağlıyor ve bir eliyle küfesini ipinden tutup sürüklüyor, öteki eliyle de sağ dizini ovuşturuyordu. Bu ayağı kan içindeydi.
Arkasından uşak göründü. Çok kızgındı: “Haydi bakalım çek arabanı!” diye çocuğa bağırdı.
Çocuk büsbütün ağlamaya başladı. Bu arada anlaşılmaz bir şeyler söylüyordu. Öteki hızla bağırdı: “Defol lan! Senin yüzünden ben de laf işittim! Taşıyamayacaktın da ne diye yüklendin…”
Çocuk yeni bir şeyler mırıldandı. Uşak: “Pamuk yükletecek değildik ya!...” dedi.
Çocuk gözlerini silmeye başlayarak: “O kadar yerler dolaştırdınız paramı verin hiç olmazsa!” diye yalvardı. Öteki omuzlarını silkti:
“İki şarap şişesi kırıldı, yüz ellişerden üç lira… Bir de paramı istiyorsun? ” Diyerek apartmanın köşesindeki ufak kapıdan girdi. Çocuk hala orada duruyor ve uuuf,uuuf… diye ağlıyordu. Ayağından sızan kanlar apartmanın önündeki beyaz parkeleri kırmızıya boyamıştı.
Babası yukarıdan donmuş gibi bakıyor, bir şey söyleyemiyordu. İşe karışır ve çocuğun kendi oğlu olduğu anlaşılırsa mal sahibinin kendinsini kovacağını zannediyordu. Öyle ya, “çocuğu niçin ağlattınız?” yahut, “çocuğun parasını verin! ...” demeye kalksa derhal defedilirdi. İşinden ayrılıp aşağıya da gidemezdi. Zaten bunları bu anda hiç düşünmüyordu. Yalnız aptal gözlerle aşağıya bakıyor ve göğsünü parçalayacakmış gibi çarpan kalbini tutuyordu.
Birden bire karşı pencere açıldı, apartman sahibinin evvela büyük göbeği, sonra kırmızı başı göründü. Dışarı uzanmaya çalışarak gürler gibi bağırdı:
“Hey! …Zırlamasana pencerenin önünde!… Defolup gitsene!..
Uşak hemen girdiği kapıdan fırladı.
Küfesinin üstüne oturarak ve yaralı dizine baka baka ağlayan çocuğu omzundan tutarak kaldırmak istedi. Çocuk bağırıyordu: “Görmüyor musun be!.. Cam kırıkları dolmuş içine… Uuuf…”
“Haydi git başka yerde ağla!...”
“Beş kuruşumu verin!...”
Penceredeki adam hırsından kıpkırmızı kesilerek bağırdı: “ At şu piçi şuradan! ” Uşak , küfeciyi kolundan yakalayarak sürüklemeye başladı. Küfesini bir elle tutuyor ve hıçkıra hıçkıra ağlıyordu. Kalktığı yerde parkeler kıpkırmızı idi ve güneş orasını donup donup parlatıyordu.
Çatının üstündeki adam hiç kımıldamadan aşağıya bakıyordu. Gözlerinin içi yanıyor ve beyni karıncalanıyordu. Yakası boğazına dar geliyormuş gibi bir hisle eline boynuna götürdü.
Çocuk gitmek istemiyordu. Şimdi para filen istediğinden değil, ayağının acısından olduğu yerde kalıyordu. Gözleri penceredeki adama ilişen uşak çocuğu hızla itti; o, küfesiyle beraber yüzükoyun yuvarlandı. Artık ağladığı bile duyulmuyordu.
Çatıdaki adam gözlerinin büsbütün karardığını ve güneş vurmuş gibi beyninin içinde gürültüler olduğunu hissetti. Çatının kenarına dayanan ayakları titriyordu. Yavaş yavaş dizlerinin gevşemeye ve bükülmeye başladığını fark ederek elleriyle başının üst tarafındaki tahtalara tutunmak istedi. Fakat parmakları da gevşemişti ve hiçbir şeye sıkıca yapışamıyordu. Vücudu yaş tahtaların üstünde hafif bir gıcırtı çıkararak ağır ağır kaydı. Çatının kenarına kadar gelip orada bir an takılır gibi olduktan sonra, aşağıya, sokağın ortasına, içi toprak dolu bir çuval gibi boğuk bir ses çıkararak düştü. Çocuğu kaldırmaya uğraşan uşak onu bırakarak beri tarafa koştu ve penceredeki adam bir şeyden tiksiniyormuş gibi yüzünü buruşturduktan sonra, kanatları hızla vurarak içeri çekildi. (Ali, 2014, s.53)
Ayda Bir, Kasım 1935
Öykü üç temel kişi üzerine kurulmuş: Baba, oğul ve mal sahibi. Bu üç kişiyi Ahmet Oktay’ın üç imgesine yani “Kurban, Suçlu, Kurtarıcı” imgelerine dağıtacak olursak, baba ve oğul: kurban; mal sahibi: suçlu şeklinde dağıtabiliyoruz. Oktay’ın formülasyonunun “kurtarıcı” ayağı ise görüldüğü üzere bu öyküde boş geçilmiştir. Yazarın oldukça başarılı bir kurguyla babayı ve küçük çocuğunu aynı sahnede buluşturması şüphesiz öykünün vuruculuğunu artırma adına yapılmıştır. Her haliyle bir toplumcu gerçekçi bir hava taşıyan öykü, okuyucuda bir isyan duygusu uyandırmaktadır. Okuyucunun bu isyan beklentisi ise baba üzerine odaklanmakta. Biz uşağın ve mal sahibinin çocuğa yaptıkları muamelenin babada oluşturduğu hissi okudukça babadan bir isyan beklemekteyiz fakat beklenen bu isyan bir türlü gelmemektedir. Hem gerçek hayatta hem kurmaca metinlerde babaya yüklenen koruyuculuk görevi de bizde bu babanın çocuğuna yapılanlara isyan edeceği hissinin oluşmasını daha da kesifleştirmekte. Fakat beklenen isyanın gelmesi şöyle dursun baba sessiz kalıp kendi işine bile dönemez ve yaşadığı şokun etkisiyle olsa gerek dengesini kaybedip binanın çatısından aşağı düşer. Öykünün sonunda okuyucunun karşısında şöyle bir manzara vardır: Ailesinin geçimine katkı sağlamak için küçük yaşta, bedenine uygun olmayan bir işte çalışmak zorunda kalan yaralanmış bir çocuk; maddi imkansızlıklar nedeniyle onu çalıştırmak zorunda kaldığı için yaşadığı derin vicdani sarsıntı nedeniyle ölen bir baba ve bu ikisinin karşısında sınıfsal olarak baba ve oğlun tarafında olması gerekirken kendisini de ezen sınıfın çıkarlarını gözeten bir uşak ve aslında tüm bu manzaranın müsebbibi olan mal sahibi. Bu dört kişinin sınıfsal konumu şöyle bir diyalektik içermekte: baba, oğul ve uşak bir yerde mal sahibi ise bir yerde. Bu sınıfsal konumlamada baba ve uşak (oğul küçüktür çünkü) duruma isyan edip sınıfsal çıkarının bilincine varmalıydı oysa ne babaya ne de uşağa yazar tarafından bu tip bir aydınlanmaya yaşatılmıyor ve egemen sınıfın onlara biçtiği yazgıyı yaşıyorlar bir anlamda. Burada en ilginç olan durum ise uşağın durumudur. Amerika’nın kölelik zamanlarında köle sahibi Amerikalılara koşulsuz hizmet edip özgürlük isteyen zencilere bozguncu gözüyle bakan ve bu yüzden de “house negro” olarak adlandırılan Afro-Amerikalıların durumuyla buradaki uşağın durumu neredeyse birebir aynıdır. (bu house negro kavramını Quentin Tarantino, “Django Unchained” filminde Samuel Jackson’un canlandırdığı Staphen karakteri üzerinden nefis anlatır) Sabahattin Ali şayet tipik bir toplumcu eser kurgulamak isteseydi ya da bunu amaçlamış olsaydı şayet bu iki kahramandan yani baba veya uşağa bir bilinç aşılayıp isyan ettirmeliydi onları. Oysa bunu tercih etmedi yazar. Bu da biz en azından öykünün tipik bir toplumcu gerçekçi öykü olmadığını gösteriyor. Hatta daha iddialı bir şekilde söylersem: Bu öykü tipik bir Anadolu gerçeğini yansıtan iyi bir gerçekçi öyküdür. Çünkü burada dikkat edilirse herkes kaderine razıdır ve kaderin kendisine biçtiği rolü tevekkülle kabullenmiştir. Onu değiştirme yönünde bir adım atmamışlardır. Çünkü bu toprakların kaderinde işçinin iş kazası sonucu ölümü yönetici klik tarafından mukadderat olarak kabul edilmektedir. İşin acı yanı kabullenme işçi sınıfına da içselleştirilmiştir.
Tabii burada öyküde toplumcu gerçekçiliğin kullanımına dair bir parantez açmak gerekiyor sanırım. çünkü toplumcu gerçekçiliğin bir romanda işlenişiyle bir öyküdeki işlenişi doğal olarak aynı olamayacaktır. Çünkü öykü her şeyden önce yer bakımından buna müsait değildir. Yukarıdaki öykü üzerinden yola çıkarak söyleyecek olursak, yazarın uşağa veya babaya bir bilinç aşılayarak onları durumlarını sorgulayan ve ardından da durumlarını değiştirmek için mücadele edeni bir devrimci konuma getirmesi pekala zordur; fakat yazar yine de bu iki kahramandan birine yahut belki ikisine birden en azından durumlarına isyan ettirip çocuğun her şeye rağmen hakkı olan parayı mal sahibinden almasını sağlayabilirlerdi. Bu hakkettiğini alma konusundaki ablık bilinçlenme ve ardından çocuğun parasını mal sahibinden alma okurda en azından şairin de dediği gibi “kısa çöp uzun çöpten hakkını alır elbette” fikrinin oluşmasına neden olacaktı ve böylece eser toplumcu gerçekçi amaca hizmet etmiş olacaktı.
Şimdi yazarın bir başka öyküsüne bakalım:
ARABALAR BEŞ KURUŞ
Akşam, caddelerin kalabalık zamanında, köşe başına bir kadınla bir çocuk gelirdi. Siyah bir çarşafa bürünen kadın elleriyle çarşafını yüzüne kapatır, yalnız iki siyah göz, sokağın yarı aydınlığında, parıltısız, önüne bakardı. Çocuk yanında ayakta dururken o çömelir, küçük bir çuvaldan birtakım oyuncaklar çıkarırdı: Bunlar bir değneğin ucuna takılmış bir çift tahta tekerlekti.

Tekerleklerin üzerinde, iki yuvarlak tahtanın arasına çivilenmiş dört çubuktan ibaret kameriye gibi bir şey duruyor ve tekerlekler yerde yürütülünce bu kameriye fırıl fırıl dönüyordu.
Oyuncaklar kadının önünde dizilince çocuk bir tanesini eline alıyor, kaldırımda ileri geri götürerek incecik sesiyle bağırmaya başlıyordu:
-Arabalar beş kuruşa... Beş kuruşa... Arabalar beş kuruşa!..-

Ve sokaklar tenhalaşıncaya kadar, belki üç dört saat, burada duruyorlardı.

Çocuk sekiz yaşında vardı, fakat ilk görüşte altı yaşından fazla denilemezdi. Zayıf ve minimini idi. Sonra, hiç durmadan bağıran sesi küçük bir kızın sesi gibi ince ve titrekti. -Beş kuruşa!- derken -ş-lere basıyor ve dudaklarının arasından onları ezerek çıkarıyordu.

Kendisi de annesi gibi hep önüne bakar ve başını kaldırmazdı.

Bulundukları köşenin biraz ötesinde parlak vitrinli bir tuhafiye mağazası vardı. Büyük kristallerin arkasında türlü göz alıcı renklerde boyunbağları, şık tokalı kemerler, yün kazaklar, eldivenler ve daha birçok, insanlara lazım olan ve olmayan şeyler, geçenlerin yüzüne gülüyordu. Ana oğul bunların önünden geçerken, geçtikten sonra köşelerine yerleşirken, başlarını hiç çevirmemeye gayret ederlerdi. Eğer sokağın çamurlu kaldırımlarına akseden ve orayı yer yer parlatan ışıklar da olmasa belki böyle bir mağazanın bulunduğunu bile fark etmeyeceklerdi.

Halbuki gelip geçenlerin çoğu, bilhassa çocuklar, bu parlak camekanların önünde durup, orada bir köşeye, ustaca bir karmakarışıklık içinde yığılmış oyuncaklara gözlerini dikiyorlar; sonra, mahzun bir tavırla yollarına koyulunca karşılarına çıkıveren tahta tekerlekli arabalara dudaklarını kıvırarak ve adeta hayallerinde vitrinden kalan güzel şekilleri bozuyormuş gibi canları sıkılarak bakıyorlardı. Fakat küçük satıcı onların bu isteksizliklerini fark etmez, önüne bakarak kısa aralıklarla bağırırdı:
-Beş kuruşa, arabalar beş kuruşa...-
Büyücek bir otomobil, mağazanın önünde durdu; içinden süslü ve şişmanca bir kadınla sekiz dokuz yaşlarında, beyaz bereli ve tozluklu, yumuşak lacivert paltolu bir çocuk indi. Beraberce mağazaya girdiler.
Biraz sonra çocuk iç vitrinleri seyrede ede dışarı çıktı, sokağa indi ve oyuncakların olduğu köşeye bakmaya başladı. Tam bu sırada küçük satıcının sesi işitildi. -
-Arabalar beş kuruşa!..-
Başını çevirip baktı, sonra koşarak o tarafa gitti, siyah çarşaflı kadının yanındaki çocuğun elini tutarak:
-Aaa!- dedi, -Sen burada araba mı satıyorsun?-
Satıcı başını kaldırıp baktı. Hemen yüzü güldü, o da -Aaa- dedi ve ilave etti: -Annem yalnız gelemiyor, sonra bağıramıyor da... Onun için ben de geliyorum!..-
Beyaz tozluklu çocuk, yün eldivenli ellerini paltosunun cebine sokarak küçük bir kesekağıdı çıkardı, içinden bir badem ezmesi alıp ağzına attı, bir tane de arkadaşına verdi. Ağzını şişirerek sordu:
-Derslere ne zaman çalışıyorsun?-
-Mektepten çıkınca... İki saat filan çalışıyorum, dersleri yapıyorum.
Ondan sonra buraya geliyoruz. Hem gece zaten çalışamam ki. Gaz masrafı çok oluyor.-
-Bizim öğretmeni gördün mi? Şimdi buradan geçti!..-
-O benim araba sattığımı biliyor!-

Ve ileride birkaç çocukla bir kadının geldiğini görünce sözünü keserek bağırdı:

-Arabalar beş kuruşa!..-

İkisi de el ele tutuşmuşlardı. Çarşaflı kadın hazin gözlerle bunları süzüyordu. Beyaz tozluklu çocuk hesap vazifesini yapıp yapmadığını sordu:
-Ben demin evde uğraştım, yapamadım, gece beybabama soracağım!- dedi. Öteki:
-Nesini soracaksın, çok kolay...- dedi ve anlattı.
Adamakıllı lakırdıya dalmışlardı. Hatta küçük satıcı artık -arabalar beş kuruşa- diye bağırmayı bile unutmuştu.
Öteki, arkadaşının kolunu sarstı ve: -Hişt!- dedi, -Benim yanımdaki çocuğun ağzı kokuyor, ben söyleyeceğim de senin yanında oturacağım... Hem daha iyi çalışırız!..-
-Benim yanımdaki kalkmaz ki; hem ben söyleyemem. Mahalle komşumuzdur... O da bizim gibi fıkaradır...-
Sözüne devam etmedi. -Onu kaldırdı da yerine zengin çocuğu oturttu derler...- diyecekti, vazgeçti.
Başka şeylerden bahsetmeye başladılar.
Fakat tam bu sırada beyaz bereli, yumuşak lacivert paltolu, beyaz tozluklu çocuğun annesi mağazadan çıktı, iki tarafına bakındı. Ellerinde paket vardı. Şoför koşarak onları aldı ve kendi yanına yerleştirdi. Kadın köşeye doğru bakınca çocuğunu gördü ve aldığı şeylerin keyfi ile gülümseyen yüzü birdenbire sertleşti. Hızlı adımlarla o tarafa yürüdü. Çocuk, annesinin böyle hiddetle kendisine doğru geldiğini görünce hemen susmuş, şaşkın, fakat gülümseyen bir bakışla gözlerini ona dikmişti. Bir an hepsi birden kımıldamadan durdular.

Küçük satıcının annesi başını kaldırmış, yuvarlanır gibi gelen bu kürk mantolu ve yılan derisi iskarpinli kadına bakıyordu.
Kadın yaklaşınca, hala şaşkın şaşkın gülümseyen oğlunu bileğinden yakaladı:

-Bu ne hal?- diye bağırdı. -Kimlerle konuşuyorsun?-

Ve öteki elindeki şemsiyeyi, elini hala unutarak arkadaşının avucunda bırakan küçük satıcının omzuna vurdu. Sonra haykırdı:

-Pis, baksana, senin konuşabileceğin insan mı bu?-

Çocukların kolları birbirinden ayrılıp aşağı sallanıverdi. Siyah çarşaflı kadın duvarın dibine büzülmüştü ve küçük satıcının gözleri kolunun acısından yaşla dolmuştu.

Arkadaşının gözündeki yaşları gören çocuk, henüz birçok şeyleri öğrenmediği için, ruhundan fışkıran bir isyanla:
-Anneciğim-, dedi, -o benim mektep arkadaşım!-
Kadın, yüzü kıpkırmızı kesilerek, oğlunun sözünü kesti:
-Ben yarın mektebinize de telefon edeceğim. Seni kendi seviyende olmayanlarla temas ettirmeyi gösteririm!..-
Oğlunu kolundan çekti. Geride kalan küçük satıcı ile anasına, yerin dibine geçirmek ister gibi tahkir edici ve ezici bakışlar atarak yürümeye başladı. Oğlu hala dönüp geri bakıyor ve yaşlı gözlerini başka taraflara çeviren arkadaşını görünce kendinin de gözleri yaşarıyordu.
Küçük satıcı, o titrek ve ince sesiyle bağırıyordu:
-Beş kuruşa... Arabalar beş kuruşa!..-

                                                                                                 (Ayda Bir, Şubat 1936)

Sabahattin Ali’nin Toplumcu Gerçekçiliği tahlil etmeye uygun bir diğer öyküsü de Arabalar Beş Kuruşa adlı öyküsüdür bence. Sınıf çatışmasını çocuklar üzerinden vermek Toplumcu cenah öykücülerinde neredeyse bir gelenek olmuştur.
Hemen burada faklıymış gibi görünen fakat konumuzla son derece ilintili bir parantez açmak gerekiyor sanırım: Sözgelimi yazarın toplumcu gerçekçiliği en iyi analiz edebileceğimiz öykülerinden biri olan Ayran öyküsünde de baş karakter yine bir çocuktur. Esas itibariyle sadece Sabahattin Ali’de değil hemen tüm Toplumcu yazarlarımızın öykülerinde çocuk kullanımı son derece yaygındır. Bunun birkaç sebebi olabilir tabii ki. Bunlardan ilki hiç şüphesiz çocuk kullanımının okur üzerindeki etkisinin kesifliği, yetişkin bir bireyin okur üzerindeki bırakacağı etkiden daha fazladır. Diğer bir deyişle ve somutlamak adına yukarıya aldığımız birinci öyküde sözgelimi hamallık yapan yetişkin biri olsaydı öykünün vuruculuğu bu haline göre daha az olacaktı. Bu yüzden toplumcu yazarlar -sadece öykücüler, romancılar değil şairler de- eserlerinde çocuk kullanmaya daha bir ağırlık veriyor gibidirler. Hemen burada nazım Hikmet’in belki de en bilinen şiirini hatırlamakta fayda var:






NİKBİNLİK
Güzel günler göreceğiz çocuklar,
güneşli günler
                göre-
                      -ceğiz...
Motorları maviliklere süreceğiz çocuklar,
ışıklı maviliklere
                          süre-
                                -ceğiz...
Açtık mıydı hele bir
                            son vitesi,
adedi devir.
         Motorun sesi.
Uuuuuuuy! çocuklar kim bilir
                                  ne harikûlâdedir
             160 kilometre giderken öpüşmesi...
Hani şimdi bize
cumaları, pazarları çiçekli bahçeler vardır,
             yalnız cumaları
                      yalnız pazarları..
Hani şimdi biz
bir peri masalı dinler gibi seyrederiz
                    ışıklı caddelerde mağazaları,
hani bunlar
77 katlı yekpare camdan mağazalardır.
Hani şimdi biz haykırırız
     Cevap:
            açılır kara kaplı kitap:
                                              zindan..
Kayış kapar kolumuzu
                              kırılan kemik
                                                   kan.
Hani şimdi bizim soframıza
                                 haftada bir et gelir.
Ve
çocuklarımız işten eve
                            sapsarı iskelet gelir..
Hani şimdi biz..
İnanın:
        güzel günler göreceğiz çocuklar
        güneşli günler
                            göre-
                                  -ceğiz.
Motorları maviliklere süreceğiz çocuklar,
ışıklı maviliklere
                          süre-
                               -ceğiz.....


Bu şiirin en vurucu dizeleri şunlardır: “hani şimdi biz bir peri masalı dinler gibi seyrederiz / ışıklı caddelerde mağazaları” “kayış kapar kolumuzu kırılan kemik” hani şimdi çocuklarımız işten eve sapsarı iskelet gelir” bu dizelerde ve hatta şiirin tamamında diyebiliriz, vurgu hep çocuk üzerinedir. Acı çeken, emeği sömürülen, hayalleri kursağında kalan hep çocuktur burada. Çocuk üzerinden empati yapmak okur için her zaman daha kolaydır bunu da toplumcu gerçekçi yazarlar çok iyi tahlil etmiş olmalılar ki eserlerinde vurguyu çoğunlayın çocuk üzerine yapmışlardır. Bu şiiri salt vurgunun çocuk üzeride olmasından ötürü almadım tabii buraya. Bu şiir üzerinden Sabahattin Ali öykülerinin neden tam bir toplumcu gerçekçi öykü olmadığını da göstermek istiyorum. Bu şiiri Sabahattin Ali öykülerinden ayıran en önemli unsur Sabahattin Ali öykülerinde olmayan çözüm unsurudur. Dikkat edilirse hem Sabahattin Ali öykülerinde hem de Nazım Hikmet’in bu şiirinde ezilen, emeği gasp edilen bir çocuk ve buna neden olan yani bu sistemin devam ettiricileri vardır. Nazım şiirinde buna ek olarak çocuklara bu düzenin böyle devam etmeyeceği, bu düzenin yıkılıp gideceği ve çocukların “motorları maviliklere” süreceği bilgisi verilmektedir. Yani bir anlamda çözüm de gösterilmektedir ezilen kesime. İşte bu yüzden bu şiir tam bir Toplumcu Gerçekçi şiirken Sabahattin Ali öyküleri eksik (ya da değil demek daha mı doğru?) toplumcu gerçekçidir diyebiliriz.
Devamlayın, toplumcu gerçekçi yazarların eserlerinde çocuk kullanmasının bir diğer nedeni de kapitalizmin en büyük açmazlarından biri olan kendi getirdiği özgürlükleri, hakları kendi lehine yontarak tipik liberal ikiyüzlülüğünü çocuklar üzerinden tahlil edebiliyor oluşumuzdur. Çocuk hakları evrensel beyannamesine göre çocuk işçi çalıştırmak suçtur. Şüphesiz insanoğlunun yeryüzünde kazandığı en önemli kazanımlardan biridir bu. Ve bu kazanım, sanayi devrimi sonrası burjuva demokrasisinin getirdiği kazanımlardan biridir. Fakat burjuvazi getirdiği bu kazanımı kendi anavatanındaki çocuklar için hassasiyetle uygularken (kıta Avrupa’sı, Amerika vs.); sömürdüğü üçüncü dünya ülkelerinin çocukları için aynı derecede hassas değildir. Hemen tüm çok uluslu şirketlerin fabrikalarını üçüncü dünya ülkelerine kaydırmasının altında da bu çocuk işçi emeğinin son derece ucuza satın alınıyor olabilmesidir. Günlük 1 dolar ve hatta bazen daha da az paralara çalıştırılan çocuklar liberalizmin iki yüzlülüğünün en tipik örneğidir. İşte bu yüzden toplumcu gerçekçi yazarlar eserlerinde bu ikiyüzlülüğü göstermek için çocukları kullanmayı tercih ediyor olabilirler.
Şimdi gelelim Sabahattin Ali’nin yukarıda alıntıladığımız ikinci öyküsünün toplumcu gerçekçi tahliline. Öyküde derin bir sınıf çatışması vardır ve bu çatışma yine çocuklar üzerinden verilmektedir. Fakat burada dikkat edilirse bu ayrı sınıfların çocukları için sınıf çatışması söz konusu değildir. Çocuklar arkadaşlardır ve her ikisi de hallerinden memnundurlar. Burada araba satan çocuğun karşısında zengin çocuğu değil onun annesinin koyulmuş olması ise bize kapitalizmin saf ve temiz olan insan doğasını büyüdükçe nasıl kirlettiğini de göstermektedir aynı zamanda. Çünkü çocuklarda sınıf bilinci yoktur bu yüzden de temizlerdir fakat büyüyünce -tıpkı annede olduğu gibi- özellikle kapitalistlerde bir sınıf bilinci gelişecek ve bu bilinçte kirli bir bilinç olacaktır. Çünkü annenin düşünceleri çocuğunun aksine kirlidir. Burası öykünün birinci toplumsal yönü.
Öykünün ikinci toplumsal yönü ise çocuğun oyuncak satıyor olmasıdır. Yazarın bu tercihi -yani çocuk kahramana oyuncak sattırıyor olması- iki şekilde önemlidir. Birincisi çocuk oyun oynaması gereken çağda çalışmak zorundadır. İkincisi, satıcı çocuğun sattığı şey çocuğun bizatihi kendisinin de ihtiyacı olan bir nesnedir. Çocuğun kendisi için de bir eğlence aracı olan nesneye karşı durumu tipik bir Marksist yabancılaşma örneğidir. Zira Marksist yabancılaşmaya göre bir emekçi ürettiği nesneyle olan ilişkisi o nesneye dair bir yabancılaşma barındırmaktadır. Sözgelimi bir otomobil fabrikasında çalışan işçi, kendi ürettiği arabayı satın alabilmesi için yıllarca çalışıp borca girmesi gerekmektedir. İşte bu işçi kendi ürettiği bu emtiaya yabancılaşmıştır. Şimdi gelelim hikayedeki çocuğun durumuna. Hikayedeki çocuk da kendi sattığı oyuncağı kendisinin alıp oynayabilmesi için o oyuncaklardan çok fazla satıp kazandığı kardan belli bir fon ayırması gerekmektedir. Şu halde çocuk sattığı nesneye yabancıdır. Üstelik çocuğun yabancılaştığı şey de bir çocuğun en sevdiği şey olan bir oyuncaktır. Yazar burada kapitalizmin bir çocuğu bir oyuncağa dahi yabancılaştıran bir sistem olduğunu göstermektedir.
Öykünün üçüncü toplumsalcı yönü ise annenin çocuklara sınıflarını hatırlatması şeklinde karşımıza çıkıyor. Devlet okullarının nispeten sınıfları kaldırmasının bir sonucu olarak zengin bir ailenin çocuğuyla yoksul bir ailenin çocuğu aynı sınıfta hatta aynı sırada oturabilmektedir. Fakat bu durum kapitalizmin doğasına ters bir durum arz etmektedir. Nitekim bu terslik annenin dikkatini çeker ve anne, “sınıfsız kaynaşmış” bir kitleye (çocukların sınıfı anladığımız kadarıyla böyle bir kitleden oluşmakta.)  sınıfsal konumlarını hatırlatma ihtiyacı hisseder. Ve her iki çocuk da sınıflarına dönerler. Hemen burada Cem Karaca’nın “Tamirci Çırağı” adlı şarkısındaki durum akla gelebilir. O şarkının da sonunda   usta gelip çırağın sırtına vurur ve ona sınıfsal konumunu hatırlatacak o efsanevi cümleyi söyler: “İşçisin sen işçi kal !” hikayedeki çocuğa da aslında zengin çocuğun annesi şöyle diyor: İşportacısın sen haddini bil !”
Bu öykü de yukarıdaki öykü gibi tam bir toplumcu gerçekçi öykü değildir. Çünkü bu öyküde de sac ayaklarından biri olan umut veya kurtarıcı kahraman figürü eksiktir.
Benzer çıkarımları Sabahattin Ali’nin “Ayran, Kağnı, Ses..” gibi toplumcu yanı ağır basan öyküler için de söylemek mümkün. Şu halde Sabahattin Ali’nin öyküleri gerçekçidir ama toplumcu gerçekçi değildir diyebiliriz.













KAYNAKÇA

Bezirci, Asım, Sabahattin Ali, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 2007.
 Cücenoğlu, Tuncer, Sabahattin Ali, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul, 2003.
Çetin, Nurullah “Türk Hikâyesinde Sosyalist Realizm 1 (Toplumcu Gerçekçilik)
 Çetin, Nurullah“Türk Hikâyesinde Sosyalist Realizm 2 (Toplumcu Gerçekçilik)”
 Reşit Mazhar, Sabahattin Ali Olayının Gerçeği, Gür Yayınları, İstanbul, 1985.
 Filiz Ali, Atilla Özkırımlı, Sabahattin Ali, De Yayınevi, İstanbul, 1986. 162
 Oktay Ahmet, Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları, Tümzamanlar yay. İstanbul, 2000
 Sabahattin Ali, Değirmen, YKY, İstanbul, 2007.
 Sabahattin Ali, Kağnı, Ses, Esirler, YKY, İstanbul, 2005.
Sabahattin Ali, Yeni Dünya, YKY, İstanbul, 2007.
 Sabahatin Ali, Sırça Köşk, YKY, İstanbul, 2006. Sabahattin Ali,

leyla erbil'in cüce romanı üzerine

LEYLA ERBİL: HAYATI, SANATI ve ESERLERİ:

Orta sınıf ailenin üç kız kardeşten ortancası. İlk, orta ve liseyi İstanbul okullarında okudu. İstanbul Üniversitesi'nde İngiliz Edebiyatı bölümünde eğitim gördü. Son sınıfta ayrıldı. Çeşitli işlerde çalıştı. Evlenerek bir süre Ankara ve İzmir'de oturdu. 1961 de İstanbul'a döndü. Evli ve bir kızı var (Fatoş Erbil-Pınar).
Yazarlığa hikâyeyle başladı. İlk yayınlanan hikâyesi Uğraşsız'dır; (Seçilmiş Hikayeler Dergisi, 1956 Ankara) Giderek Dost, Yeni Ufuklar, Yeditepe, Ataç, Papirus, Yelken vb Edebiyat Dergilerinde yazı ve hikâyeleri göründü. Erbil, kendinden önce yerleşmiş olan yazın akımlarına bağlı kalmadı; roman, hikâye ve düz yazı metinlerinde ortodoks Marxçıların karşısında yer almasıyla tanındı. Psikanilizin özgürleştirici yöntemlerinden yararlanarak, dinin, ailenin, okulun, toplumsalın ürettiği tabularla dolu ideolojilere karşı 1956'da başlayan mücadelesini dilin oturmuş kelime hazinesi ve söz dizimi kuralarını değiştirme çabasıyla sürdürdü. Yeni bir biçim ve biçem geliştirdi. Başlıca düşünce kaynakları Marx ve Freud olarak belirtildi.
Leyla Erbil, 1970 Türkiye Sanatçılar Birliği, 1974 Türkiye Yazarlar Sendikası kurucularından olup, PEN Yazarlar Derneği üyesidir. 1961'lerde Türkiye İşçi Partisi üyesi olan Erbil, Türkiye İşçi Partisi'in Sanat ve Kültür Bürosu'nda görev almıştır. 1979'da çağrılı olarak gittiği ABD'de kendisine, Iowa Üniversitesi Onur üyeliği verilmiştir. Edebiyat Ödüllerine katılmayan Erbil, 2000- 2001 yılı Ankara Edebiyatçılar Derneği Onur Ödüllerini kabul etmiş, 2002 yılında ise, PEN Yazarlar Derneği tarafından Nobel Edebiyat Ödülü'ne ülkemizden ilk kadın yazar adayı olarak gösterilirken, "Türk dili ve edebiyata egemenliği, aynı zamanda insana, hayata ve dünyaya karşı sorumlu aydın tavrı" vurgulanmıştır. 82 yaşında vefat eden Leyla Erbil, Zincirlikuyu Mezarlığı'nda defnedildi.
ESERLERİ:
Öykü
• Hallaç (1961)
• Gecede (1968)
• Eski Sevgili (1977)


Roman
• Tuhaf Bir Kadın (1971)
• Karanlığın Günü (1985)
• Mektup Aşkları (1988)
• Cüce (2001)
• Üç Başlı Ejderha (2005)
• Kalan (2011)
• Tuhaf Bir Erkek (2013)

Diğer eserleri
• Tezer Özlü'den Leylâ Erbil'e Mektuplar (1995)
• Düşler Öyküler (1997)
• Zihin Kuşları (1998)














CÜCE

Cüce, üzerine çok fazla şey söylenmiş bir roman değil. Bunun pekala bir çok nedeni olabilir. Romanın zor  bir kurgusunun olması, okuyucu tarafından çok ilgi gösterilen bir roman olmaması –ki bu ilgisizlik Leyla Erbil okurlarında da var- romanın söylediği çok fazla şey olmadığının düşünülmesi vs. gibi nedenlerden ötürü roman hakkında fazla inceleme olmadığı düşünülebilir. Roman hakkında beyan edilen fikirlerin ortak noktası romanın postmodernist bir roman olduğu yönünde. Fakat bu tanımlama bence hem yanlış hem de kolaycı bir yaklaşımın sonucudur. Özellikle son yıllarda teknik anlamda alışılmışın dışına çıkan hemen her esere “ postmodernist” damgası vurulmaktadır ülkemizde. Öyle ki artık postmodernizm sözcüğü anlaşılması güç şekil oyunları barındıran hemen her eser için kullanılan “panchestron” bir terim haline gelmiştir. Bunun bence iki sebebi var: Birincisi postmodernizim üzerine yazı yazanların çoğunun postmodernizmi yanlış biliyor olması, ikincisi ise postmodernizmi gerçekten bildikleri, anladıkları halde önüne gelen esere postmodernist diyerek eserlerin içini önceden boşaltma çabası içinde olanların tavırlarıdır.
Tabii bu yazı temelde postmodernizmi tartışmayı amaçlamak üzerine yazılmadığı için  teorinin kendisine burada değinmeyeceğim. Fakat yine de konunun kendisi az da olsa üzerine birkaç cümle söyletmeyi dayatıyor: Şayet postmodernizm, klasik roman tekniklerinin dışında teknikler kullanarak romanlar yazmaksa, evet Cüce romanı postmodernist bir romandır. Fakat bu romanın başvurduğu teknik oyunlar sürrealizmin yöntemlerine tekabül etmektedir.  Bu yüzden benim tezim bu roman postmodernist bir roman değil gerçeküstücü bir romandır. Bunu ispata girişmeden önce tezimi aydınlatmaya yeteceği kadarıyla gerçeküstücülük hakkında bir şeyler söylemek istiyorum:
Gerçeküstücülük kaynağını genel hatlarıyla Sigmund Freud’dan alan bir akımdır. Gerçeküstücülük Freud’un tezlerinin bir eserde nasıl imlenmesi gerektiğini ise Comte de Loutreamont’un şu sözüne dayandırırlar: “Bir teşrih masası üzerinde bir dikiş makinası ile bir şemsiyenin rastlantısal olarak bir araya gelmesi gibi güzel.” Loutreamont’un bu sözü üzerine ise Selahattin Hilav şöyle der: “Gerçeküstücüler daha sonra, şiirsel imgenin ve “güzellik”in temeli olarak görecekler bunu.” (Hilav, 2003, s.16) Gerçeküstücülerin kendilerine dayanak aldıkları bir başka Loutreamont sözü ise şudur: “ Gözlerimin önünde canlanıyor gibi olan fantastik görüntüler.” (a.g.e. s.17)
Loutreamont’un bu düşüncesindeki fantastik vurgusu günlük hayatın (fizik dünyanın) alışılagelmiş düzeninin dışına çıkmaya olan ilgisi açıktır.
Bir de tabi Breton’un gerçeküstücülüğe dair görüşlerinin Selahittin Hilav tarafından yapılmış şu özeti de benim Cüce romanıyla ilgili açımlamalarıma yardımcı olması adına önemlidir: “Breton, gerçeküstücülüğü, her şeyden önce; kurulu düzene, yaygın ve resmi ahlaka, düşünceye, estetiğe karşı çıkan bir akım olarak sunuyor.” (a.g.e. s. 14) Vulgarize ederek dört ana başlıkta vermeye çalıştığım sürrealizmin Cüce romanındaki tezahürüne gelelim şimdi de.
Leyla Erbil’in romanı nasıl oluşturduğuna dair bilgi verdiği giriş bölümünde Zenime ile Erbil’in şu diyaloğuna bakalım öncelikle:
“Al götür onları artık gözüm görmesin!” dedi, ikramda bulunurcasına bana! Onları da topladım. “Keşke numaralasanız ya da tarih belirtseniz; böyle zor oluyor,” dedim.“İnsan zihni, insan düşüncesi sıra numarasına göre çalışmıyor ki!” dedi.(Erbil, 2013, s.xiv)
Zenime, yazdığı romana sayfa numarası vermemiştir. Buna sebep olarak da insan zihninin çalışma prensibinin matematik dünyasındaki gibi olmadığını yani bir anlamda zihnin neden sonuçla ilerleyen bir yapıda olmadığını gerekçe göstermiştir. Bu durum bana Freud’un insan zihninin çalışma prensiplerine dair söylediklerinin gerçeküstücüler tarafından rastlantısallık olarak uygulanmasını çağrıştırdı. Gerçekten de insan zihni 3’ten sonra 4 gelir prensibiyle ilerlemez çoğu zaman. Bilincimizin akışı hiçbir zaman mantık silsilesi dahilinde değildir. İşte bilincin bu akışının esere yansıması da doğal olarak fizik dünyanın kurallarına göre yani düzgün ve mantıklı olamamalıdır sürrealistlere göre. Nitekim Cüce romanında da başlayan- devam eden- biten bir olay örgüsü yoktur. Zamanda sıçramalar, konuda sıçramalar son derece fazladır. Bu sıçramaların, dağınıklığın yarattığı bir düzen vardır ve bu düzen de sonunda Cüce romanı olur. Ve bu düzensizlik ve dağınıklığın ortaya çıkardığı Cüce “tablosu” da doğal olarak sürrealist bir “tablo” oluyor.
Leyla Erbil’in romanı nasıl oluşturduğuna dair verdiği şu bilgiler de eserin gerçeküstücülüğüne bir imadır.
Bir daha onunla görüşmedik. Ölümünden sonra bu koca tomarı okumaya başladım. Tarihsiz, sayfa numarasız olan bu yazıları birbirine bağlamakta güçlük çektim; okurlar belki de benden iyisini becerip cümleleri daha uygun yerlere yerleştirerek okuyabilirler bu metni. Birçok yerde bu gerçekleşebilir. Bir de bence, kimi akla sığmaz, hiçbir yere yakışmaz saçma sapan parçaların atıldığının bilinmesi gerekir. “Atıldı” dediysem yok edilmediler; Zenime Hanım’ın tüm tıpkıyazımları saklıdır bende. Çok az yerde de asıl metnin özünü bozmadan birkaç satır ekleyerek işin içinden çıkmaya çalıştığımı itiraf etmeliyim. Bu yazının sanki kıyılmış bir bütünün yerdeki parçalardan bitiştirildiğini okurların unutmaması gerekir.
Romanın nasıl oluşturulduğunun anlatıldığı bu satırlar bize Max Ernst, Joan Miro gibi ressamların uyguladıkları Dekolkomani, Grotaj gibi tekniklerle yaptıkları resimleri akla getiriyor. Leyla Erbili’in anlattıklarına bakarak, romanın oluşturulma yöntemi bize rastgele parçaların eklenmesiyle oluşturulan sürrealist tabloları çağrıştırmaktadır.
Zenime’nin roman boyunca kullandığı dil ve üslup da eserin gerçeküstücü yanına işaret ediyor. Bilindiği üzere gerçeküstücüler dilin yapısını bozarak yeni bir algı dünyası oluşturmaya çalışmışlardır. Bunu en iyi İkinci Yeni şiirinde görürüz. Gerçeküstücülerin bu yaptığına benzer bir şeyi Zenime de yapmaktadır: “Biliyorum kaçmışsındır iyelik sıfatlarından, zamirlerinden ve kiplerinden hayat boyunca kaçtığın gibi resmi kağıtlardan” (Erbil, 2003 s.1) bu cümleden Zenime’nin gramer bildiğini anlıyoruz. Ve fakat bu cümlenin kendisi dahil gramer yönünden alışılmışın dışındadır. Zenime hem ekleri yerli yerinde kullanmamış hem de günlük dilin olağan özne-tümleç-yüklem yapısını bozmuştur. Zenime bunu hemen tüm roman boyunca yapmaktadır. Bu da bana gerçeküstücülerin dil ile ilgili tasarruflarını çağrıştırdığı için eseri neden gerçeküstü kabul etmemiz gerektiği hanesine  bu özelliği de ekliyorum.
Romanın gerçeküstücü olduğuna dair en önemli argümanlardan biri de okur da tüm romanın bir rüya atmosferinde geçiyormuş izlenimi uyandırmasıdır. Rüya atmosferinde zamanın karışması (burada Tanpınar’ın bir rüya atmosferini anlattığı şiiri Karışan Saatler İçinde akla gelmelidir.) gibi tıpkı bu romanın da zaman kurgusu karışıktır. Değişik zamanlarda olan birbiriyle alakasız olayların aynı anda verilmesi (sözgelimi Yıldırım’ın hep koşarak geldiği sahnelerin romana eklenmesi gibi) romanın hem zamanın hem de olay silsilesinin bir rüya atmosferinde geçtiği izlenimini veriyor bize. Ayrıca romanın sonlarında Zenime ile gazetecinin sevişmesinin ve akabinde Zenime’nin yaşadıkları da tipik bir rüya atmosferinin tasviridir. İşte romanın genel havasına sinmiş bu rüya halinin tasviri bana romanın gerçeküstücü olduğunu düşündürten önemli bir veridir.

Sonuç olarak bu roman bence sürrealist bir romandır. Fakat burada sü soruya da bir yanıt bulunmalı: Erbil neden böyle bir roman yazmıştır? Daha doğru bir ifadeyle Erbil neden bu tip bir sürrealist roman yazmıştır?
Bu soruya, gördüğü geçirdiği şeylerden, okuduklarından, yaşadıklarından kafası karışık bir insanın bilinci nasıl verilebilirdi gibi bir soruyla cevap verilebilir. Ayrıca bu soruya şöyle bir soruyu daha ekleyebiliriz: Uzun yıllar boyunca şaşalı bir hayat yaşayan, son derece elit çevrelerde bulunmuş, Avrupa’nın önemli sanat ve sosyete çevrelerinde bulunduktan sonra ömrünün son yıllarını yalnızlık ve neredeyse sufli bir şekilde yaşayan bir kadının zihni nasıl verilebilirdi?
Bu iki sorunun cevabı yukarıdaki ilk sorunun da cevabı olacaktır şüphesiz. Bu kadar karmakarışık, dağınık bir hayatın bilinci de şüphesiz karmakarışık olacaktı ve bu karmakarışıklığı da ancak sürrealist bir teknikle vermek mümkün olurdu.

KAYNAKÇA

ERBİL, Leyla, Cüce, İşbankası yay, İstanbul, 2013.
HİLAV, Selahattin, Edebiyat Yazıları, Yky, İstanbul, 2003.
Wikipedia Leyla Erbil maddesi.

cemal süreya şiirinde fetişizm

Cemal Süreya Şiirinde Fetişizm ve Fetiş Unsurları
ÖZET
Cemal Süreya şiiri erotizmin yoğun kullanıldığı bir şiirdir. Onun şiirinin bu yönü bugün artık sıradan bir okurun bile malumudur. Fakat şairin şiirlerindeki kadınların bazı erojen yahut erojen olmayan bölgelerinin kullanım şeklini, sıklığını sadece erotizm kavramıyla açıklamak bizce yeterli bir tanımlama değildir.  Çünkü erotik olan, tüm insanlar için ortak bir durumun, duygunun ifadesiyken fetişsel olan sadece kişiye özgü bir durum arz eder. Erotik kavramının tüm insanlara olan bu genelliğine karşı,  Cemal Süreya şiirinde “erotik” olarak adlandırılıp geçilen bir çok unsur ve durum çoğu insan için hiç de erotik değildir. Çünkü bu unsurlar birer fetiş nesnesidir. Fetiş nesnelerinin çoğunlukla kişinin çocukluk döneminde yaşadığı veya yaşamadığı şeylerin ileriki yaşamına bir tezahürü sonucu ortaya çıktığı gerçeğinden hareketle, fetiş nesneleri çoğu zaman kişiye özgünlük arz eder ve bu özgünlük üçüncü kişilere aynı fetişe sahip değillerse herhangi bir erotik çağrışımda bulunmaz. İşte bu durum Cemal Süreya şiirindeki erotik denilip geçilen bir çok unsurun, durumun çoğu insana hiç de erotik gelmemesini de açıklar. Çünkü Cemal Süreya şiirindeki bu unsurlar şairin kendisine özgü fetiş nesneleridir ve kaynağını da şairin çocukluk dönemlerinden almaktadır.
İşte bu makalede Cemal Süreya şiirindeki kadınlara dönük fetişsel nesnelerin neler olduğunu, onların kaynaklarını ve şiirlerde nasıl kullanıldıklarını göstermeye çalışacağız.
Anahtar Kelimeler: Cemal Süreya, Fetişizm, Erotizm
ABSTRACT
The poetry of a Cemal Süreya is a poetry used erotism heavily. This part of his poems is konown even by an ordinary reader.  Yet, to explain the way and the frequency of the woman’s some erogen or not erogen parts, which the poet use with the concept of erotism is not an enough definition for us. Because what is erotic is explanotion of a common situation and common dealing for all humanbeing while what is fetish presents only a personal situation. Definite the generality of the term erotic to all people, a lot of  and situations which is called erotic in Cemal Süreya’s poems is not erotic for so many people at all, because these one fetish situations.
Regarding that fetish things mostly result from the things which a person have experinced or haven’t experienced usually represent personal situations and this doesn’t make any sense erotic feelings fort he tihird persons if they don’t have the same fetish. This sitiations explains that many things named erotic in Cemal Süreya’s poems are not felt as erotic for a number of people at all. That’s why these things are in Cemal Süreya’s poems are those which belong him and result from the poet’s childhood.
This article display what fetish things are in Cemal Süreya’s poems regarding women, were they result from and how they are used in poems.
Key Words: Cemal Süreya, Fetishism, Erotism
Giriş
Bugün Cemal Süreya deyince şiire en ilgisiz kişilerin bile –biraz da artan Facebook, Twitter, Tumblr gibi sosyal ağların da etkisiyle- zihninde kadın ve erotizm çağrışımı uyanmaktadır. Yine bu algıyı destekler nitelikte çok sayıda kitap, tez, makale de vardır. Bu yüzden bu makalenin amacı: Var olan algıya yönelik yeni bir perçin atmak değil; Cemal Süreya şiirlerine konu olan kadınların salt bir kadın olarak değil onların bazı erojen veya erojen olmayan bölgelerinin fetişleştirilmesi şeklinde karşımıza çıktığının ve fetiş unsurlarının şiirlerdeki sıklıklarının tespitini yapmak olacaktır.
Fetişleştirmenin kaynağı çocukluk, ergenlik dönemlerine dayanır. Hemen bütün psikoloji kuramını çocukluk dönemlerindeki yaşananların ileriki hayata olan etkisi üzerine kurmuş olan Sigmund Freud, fetişleştirme eğiliminin oluşumu hakkında şöyle der:
     Olguların gözlemi bize gösteriyor ki, bir fetişin ortaya çıkışı ile ilgili ilk anının arkasında bir <anı – ekran> gibi ya da ancak bir kalıntı sanki bir tortu olarak fetiş tarafından temsil edilen aşılmış ve unutulmuş bir cinsel gelişim evresi bulunmaktadır. Fetişin kendisinin seçilmesi gibi çocukluğun ilk yıllarına rastlayan bu fetişizme doğru evrim, çocuğun bünyesi tarafından belirlenmiştir. (Freud, 2009, s. 100)

Görüldüğü üzere Freud, çocukluk döneminde yaşananların –bazen de yaşanamayanların- ileriki dönemlerde bir fetişleştirmeye yol açabileceğini söylüyor. Bu bilginin ışığı altında şimdi de Özgür Özmeral’in Cemal Süreya Şiirinde Kadın Ve Erotizm adlı kitabındaki şairin çocukluk ve ergenlik dönemlerinde yaşadıklarına ve bu yaşananların şairin şiirine nasıl sirayet ettiğiyle ilgili tespitine bakalım:
      İyi bir biyografik çalışma eserin açımlanmasında, esere tutulmuş bir fener gibidir. “Şairin yapıtının doğruluğunu, kendisiyle birlikte gelip olgunlaştığını bilmesi yada düşünerek boşluktan var ettiğini sanması önemli değildir.” ( Jung, 1997) Önemli olan yapıtın gerek bilinçaltında gerekse üstbilinçte gerçekleşmiş olsun şairin bundan ne denli etkilendiği nasıl kurguladığıdır. Buradan hareketle ele aldığımız şairin yaşam öyküsünü önemsemek zorundayız. Cemel Süreya’nın da dediği  gibi “Şairin, hayatı şiire dahildir.”
     Cemalettin altı yaşında zorunlu bir göç yaşar... Bilecik’e sürülen ailenin yaşamı asla eskisi gibi olmaz: Annesi hamiledir ve burada düşük yapar. Sürgünün altıncı ayında Cemalettin annesini kaybeder. Bu acı olay şairin yaşamında bir dönüm noktası olur ve yaşamı boyunca şiirlerinde ve evlendiği kadınlarda hep annesini arar, sürekli bu eksikliği doldurmaya çalışır… Artık Cemalletin’e annelik yapma sırası İstanbul’daki halasından babaannesine geçmiştir. Babaanne bayağı yaşlı olduğu için bir süre sonra çocuklara bakamayacak duruma gelir. Hüseyin Bey, Esma Hanımla evlenir. Esma Hanım çok kötü bir kadındır. “Maddi manevi izleri hayat boyu silinmeyecek karanlık bir sayfa açılır çocukların önünde.” (Özmeral, 2007, s. 23)
İşte bu sorunlu çocukluk ve ergenlik dönemi şairde bir fetişleştirme eğiliminin gelişmesine ortam sağlamış ve bu eğilimin bir sonucu olarak da ilerleyen yıllarda şairin şiirlerinde (Jung’un da işaret ettiği üzere farkında olarak ya da olmayarak) kadınların bazı fiziksel unsurlarına dönük bir fetiş ortaya çıkmıştır.
Şimdi gelelim Cemal Süreya’nın şiirlerindeki fetiş unsurların neler olduğuna ve bu unsurların şairin şiir kitaplarındaki kullanım sıklığına. Bu bölümde şairin bütün şiir kitaplarının bir araya getirilmesiyle oluşturulan Sevda Sözleri kitabının Yapı Kredi Yayınları tarafından yapılan 1998 baskısı kullanılmıştır. Kitapların sıralaması ise Sevda Sözleri kitabındaki gibidir.
1. Boyun
Boyun, genel anlamda fetiş unsurları içerisinde adına çok sık rastlayacağımız türden bir fetiş nesnesi değildir. Fakat Cemal Süreya’nın bazı şiirlerinde boyun bölgesinin belirgin bir şekilde vurgulanması ve çizdiği resimlerin hemen tümünde boyun bölgesini dikkate değer biçimde vurgulayan ve kendisi de bir boyun fetişisti olan ressam Amadeo Modigliani’ye atıfların yer alması, bize şiirlerde geçen bu boyun nesnesinin bir fetiş unsuru olduğunu düşündürdü. Cemal Süreya şiirinde boynun fetişleştiği örnekler şu şekilde:
İlk örnek Üvercinka şiirinden:
 “Böylece bir kere daha boynunlayız sayılı yerlerinden
 En uzun boynun bu senin dayanmaya ya da umudu kesmemeye” (Süreya, 1998, s.38) Burada şiirin beninin birlikte olduğu kadının boynuna özel bir önem atfettiği görülüyor. Ayrıca devam eden dizede şairin boynu “uzun” sıfatıyla nitelemesi de resmettiği kadınların boynunu neredeyse hep olduğundan uzun çizen ressam Modigliani’ye bir atıftır. Yazmam Daha Aşk Şiiri adlı şiirde ise boyun şu şekilde kullanılmış:
 “Uzatmış ay aydın karanlığıma
 nerden uzatmışsa tenha boynunu” (s.43) Burada boynun vurgulanışı onun karanlığı aydınlatan bir nesneymiş gibi sunulmasında. Ayrıca uzatmak fiilinin Modigliani tablolarındaki uzun boyunlu kadınlara bir atıf olduğu da açıktır. Aslan Heykelleri şiirinde geçen şu dizeler ise yukarıdaki alıntıların sağlaması gibidir adeta:
 “Ya bu başını alıp gidiş boynundaki
 Modigliani oğlu modigliani” (s. 31) şair burada vurguyu yine boyun üzerine yaparak onu yüceltmiş ve yine kendisi gibi boyun fetişi sahibi olan Modigliani’yi anarak da bu fetişi ifşa etmiştir.
Öğle Üstü şiirinde boyun fetişi şu şekilde çıkıyor karşımıza:
 “Boynundan yavaşça çözülerek
 Atkısı bir tanbur sesine uzanır.” (s. 50)  Burada, atkıyla sarılmış boyundan atkının çıkarılmasıyla birlikte atkının bir anlam genişlemesine uğradığı görülüyor. Atkıdaki bu anlam genişlemesini sağlayan şeyin boyun olması boyna atfedilen aşırı değerin bir dışavurumudur ki bu da fetişsel bir duruma çağrışım yapar. Göçebe şiirinde ise boyun yine Modigliani tarzı bir kullanımla karşımıza çıkıyor: “Ablalarınsa boyunları soru işareti ” (s. 63) Bu dize bize Modigliani’nin şekil 1’de de görülen meşhur Portrait Of Lunia Czechovska tablosunu hatırlatmakta. Resme dikkat edilirse kadının başının ve boynunun resmedilişi bir soru işaretini andırmaktadır. Baş kısmı  soru işaretinin çengeli boyun kısmı ise soru işaretinin aşağı doğru uzanan çizgisi gibidir.

Şekil 1: Portrait Of Lunia Czechovska tablosu
 Kişne Kirazını Ve Göç, Mevsim şiirinde boyun fetişi farklı bir şekilde ortaya çıkıyor. “…Karaköse’deki boynu karışık tülü atlarla bunların sessiz binicilerini…” (s.81) Bu şiirdekine benzer bir kullanım Ortadoğu şiirinin birinci bölümünde de vardır: “Anlat onu: Laledir / Devesinin boynunda düğüm” (s.105) Bu iki alıntıda vücut yapısında en dikkat çekici ayrıntı boyunları olan iki hayvanda boyun unsurunun vurgulanması şairin bilinçdışı dünyasında boynun önemli bir yer  kapladığına işaret ediyor.
Sevda Sözleri kitabının Uçurumda Açan, Sıcak Nal, Güz Bitiği gibi kitaplarında boyun fetişine dair herhangi bir kullanım bulunmamaktadır. Bu üç kitabın ortak noktası, kitapların yayımlanma tarihlerinin 1980 sonrasına rastlamasıdır. Şair bu son üç kitapta dönemin şartlarından  olsa gerek toplumsal sorunlara, bireysel durumlara nazaran biraz daha fazla yer vermiş olabilir. Zira 1980 askeri darbesi ve ardından yaşanan politik gelişmeler -şairin düz yazılarından ve günlüklerinden anladığımız kadarıyla- şairi epey derinden etkilemiş ve bu etkilenme de şairin şiirlerini toplumsal bir havaya bürümüştür.
2. Ayak
Cemal Süreya’nın şiirlerinde yer alan bir başka fetiş unsuru da ayaktır. Bir fetiş unsuru olarak ayak, en yaygın fetiş unsurlarından biridir. “Ayak mitolojide rastlanan eski bir cinsel semboldür.” (Freud, 2009,  s. 18) Freud’un ayağı ve ayakkabıyı birer fetiş unsuru olarak değerlendirirken bu iki unsurun erkeklik organıyla olan ilintisine vurgu yapması, bize Cemal Süreya şiirinde geçen ayak sözcüklerinin birer fetiş nesnesi olarak değerlendirilmesi gerektiğini göstermiştir:
     Ayağa bağlanan fetişist tercih böylece çocuk cinselliği kuramlarında bir açıklama bulabilir. Ayak penisin yerini alır, çünkü bunun kadında bulunmayışı çocuk tarafından güçlükle kabul edilir.
     Bazı ayak fetişizmi hallerinde, başlangıçta üreme organlarına arayan  yolda yasaklar ve içe tıkmalarla durdurulmuş olan görme dürtüsünün ayak yada pabuç üzerinde kaldığı, bundan dolayı onların fetiş haline geldiği ortaya çıkarılabilmiştir. O zaman kadının üreme organı, çocuğun kurduğu düşünceye uygun olarak erkek organı şekli alıyordu.
( Freud, 2009, s. 101)
Freud’un bu savından yola çıkarak kadın ayağına olan fetiş eğiliminin biseksül bir eğilimle özdeş olduğu çıkarımını yapabiliriz. Bu çıkarımı da şiirlerde tespit ettiğimiz gizli ya da açık biseksüel imalarla birlikte okuyunca şiirlerde geçen ayak, ayakkabı sözcüklerinin birer fetiş nesnesi olduğu sonucuna ulaşabiliriz. Bu çıkarımımızı önce Cemal Süreya şiirindeki biseksüel imaları göstererek somutlayalım. Yazmam Daha Aşk Şiiri şiirindeki şu satırlara bakalım ilk önce:
 “Bir kadın gömleği üstünde
 Günün maviliği onda
 Gecenin horozu ondan” (s.43) Burada şiirin beninin kadın gömleği giymiş olması ve şiirin devamındaki horoz sözcüğünün de yine erkekliğe olan çağrışımı açık bir biseksüel imadır. T K şiirinde yer alan:
 “Birden ötesine geçiyoruz varmak istediğimizin
 Ayır ayırabilirsen, hangimiz kadın hangimiz erkek” (s.36) bu satırlarda ise biseksüel eğilim bir imadan ziyade neredeyse doğrudan söylenmiştir.
 “Sarılır eşkiyama türkümü söylerim
 Bembeyaz bir kadın halinde” (s.55) Kaçak şiirinden alınan bu dizelerde yine kadınsı yöne bir vurgu olduğu görülüyor. Sımsıcak, Çok Yakın, Kirli şiirinde benliğin ikiye bölünmesi ve benliklerden birinin memelerinin çıkması gibi kuvvetli bir biseksüel gönderme yer almaktadır:
 “Bırakabilir miyim dersin
 Bırakabilirsin
 Sarışındır benim yabancım …
 Ben istesem de istemesem de
 Derin mırıltısı içinden teninin iki çığlık halinde yükselir memeleri” (s. 86) Bu biseksüel imalara yönelik örnekler çoğaltılabilir. Fakat bu örneklerin çoğaltılması makalenin boyutunu aşacağından diğer örnekleri buraya almıyoruz. Bu örneklendirmeleri, sadece Cemal Süreya şiirindeki ayak sözcüklerinin bir fetiş unsuru olarak değerlendirilmesi gerektiğini ispat açısından aldığımızı belirtelim. Şu halde Cemal Süreya şiirindeki ben’in bir kadınsılık yönünün bulunduğunu ( Jungçu bir tabirle söylersek animanın yer yer baskın geldiğini) ve bunun da Freud’un kadın ayağıyla erkeklik organı arasındaki tespitiyle birlikte okuduğunda, Cemal Süreya şiirindeki ayak ve ayakkabı sözcüklerinin birer fetiş unsuru olarak değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyoruz. Gelelim bu fetişlerin Cemal Süreya şiirlerindeki kullanımına.
Öncelikle Güzelleme şiirindeki şu dizelere bakalım:
“ Bak bunlar ellerin senin, bunlar ayakların
Bunlar o kadar güzel ki o kadar olur” (s.16) Ayak, ona fetişsel bir eğilimi olmayan için çok da güzellemesi yapılacak bir güzellik unsuru değildir. Fakat şiirin beni ona güzelleme yaparak başlamış şiirine. Bu da şiirin beninin bilinçaltında ayağın önemli bir yer kapladığını gösterir. Hür  Hamamlar Denizi şiirindeki şu satırlara bakalım:
 Kadın kısmı n’apar Güzin onu yapacak
 Bacağını azıcık yukarı çekti
 Süleyman yutar mı kaçın kurası
 Bu sefer biraz aşağıdan öptü
 Hadi bakalım” (s.32) Burada ayak fetişizmi iyice belirgindir artık. Çünkü şiirin beni, kadın bacağını yukarı doğru çekince bu defa daha aşağıdan yani ayağından öpmektedir kadını. Ayak öpmek ayağa duyulan fetişsel ilginin en net dışa vurum şeklidir. Üzerinden Sevişmek adlı şiirdeki şu dizelere bakalım. Burada öncelikle şiirin geçtiği atmosfere dikkat etmek gerekiyor: “Başkaları da var masada / İleri geri konuşuluyor” (s. 151) Görüldüğü gibi şiir bir grup insanın yer aldığı bir ortamda geçmektedir. İlerleyen dizelerde şiirin beninin masada bulunan bir kadına yönelik ilgisini okuyoruz:
“Üzerinden sevişmek, kadınım,
 Sigaranın, Asya’nın omuzların, …
 Sivri topuklar nasıl ortasına
 Gömülmüştür belleksiz halıların” Şiirin beni masadaki kadına cinsel bir arzuyla bakmaktadır. Bu arzu dolu bakışlar şiirin sonunda kadının topuklu ayakkabısına odaklanır. Topuklu ayakkabıdaki topuğun erkek cinsel organıyla özdeşleştiği ve bunun da şiirlerin beninde yer yer ortaya çıktığını söylediğimiz biseksüel imalarla örtüştüğünü düşünmekteyiz.
Ayak fetişinin artık iyice barizleştiği bir örnek ise İçtim O şiirinde karşımıza çıkıyor:
 “ Ay ışığını paylaşırdı bacakları
 Öptüm ayak parmaklarını öptüm, öptüm” (s. 250) Ayağa fetişsel bir ilgisi olmayanlara belki de son derece yadırgatıcı gelebilecek bir durum, burada şiirin beni tarafından son derece arzulu, iştahlı bir biçimde dile getirilmiş. Özellikle öpmek fiilinin tekrarlanması şiirin beninin ayak konusundaki iştihasını göstermesi açısından da dikkate değerdir.




3. Ağız
Edebi metin çözümlemelerinde daha çok “mağara arketipi” ile analoji yapılarak kullanılan bir metafor olarak karşımıza çıkan ağız, söz konusu olan Cemal Süreya şiiri olunca Freudyen bir fetiş unsuru olarak değerlendirilmeye daha müsait bir kullanımla karşımıza çıkmaktadır.
Freud’un temellerini attığı psikanalazimde ağız son derece önemli bir yere sahiptir. Hatta psikanalizimde insan gelişiminin en önemli aşamalarından birine “oral evre” adı verilir. Selçuk Budak’ın da Psikoloji Sözlüğü’nde oral evre: “Psikoseksüel gelişimin doğumdan 12-18 ayına kadar süren ilk evresi.” Şeklinde tanımlanır. Bu evrede Freud’a göre vurgu ağız üzerinedir: “Bu evrede temel erojen bölge ve en önemli doyum kaynağı ağızdır.” (Budak, 2009, s. 530)
Oral evrede yaşanan bazı olumsuzluklar ileriki yaşamda bu döneme ait davranışların düzeltilmesi gereğini ortaya çıkarmaktadır. Bu yüzden  çocukluk, ilk gençlik yıllarının sorunlu geçtiğini bildiğimiz şairin şiirlerinde geçen ağız sözcüklerini ağzın fetişleştirilmesi olarak okumak doğru bir yaklaşım olacaktır. Bu açıklamaların ışığı altında ağız fetişinin Cemal Süreya şiirindeki kullanım şekillerine bakalım.
İngiliz adlı şiirdeki şu kullanıma bakalım:
 “Çünkü ne zaman öpecek olsam
 Hele bu ağız onun ağzıysa” (s. 20) Burada dikkat edilecek olursa günlük dilde “dudaktan öpme” şeklinde tanımlanan fiili şiirin beni ağızdan öpmek şeklinde pek de alışık olmadığımız bir kullanımla karşımıza çıkarmış. Bu kullanım şekli öpmek eyleminden ziyade ağzı ön plana çıkaran bir kullanımdır. Bu kullanımın bir benzeri de Elma şiirinde çıkar karşımıza:
 “Bir yandan Sirkeci’nin tiren dolu kadınları
 Âdettir sadece ağızlarını öptürürler
 Ayak üstü işlerini görmek yerine” (s.25)  buradaki ağız kullanımı yine ağzı ön plana çıkaracak şekildedir. Fakat ağzın ön plana çıkarılması sadece bu kullanımdan ötürü değildir. Burada yine alışılmışın dışında bir kullanımla ağız ön plana çıkarılmıştır. Dikkat edilirse şiirdeki kadınlar ayaküstü işlerini görmek yerine sadece ağızlarını öptüren kadınlardır. Ayaküstü iş görmek fiili bize buradaki kadınların fahişe olduklarını çağrıştırır. Fakat alışılagelen durum burada bozulmuştur. Zira alışılagelen durum fahişelerin müşterileri ile her şeyi yapsa da öpüşmediği üzerinedir. Oysa buradaki kadınlar bunun tam tersini yapmaktadır. Yani burada tatmin cinsel birleşme yoluyla değil ağızdan öpüşmeyle gerçekleşmektedir. Sadece ağız yoluyla tatmin de ağzın bir fetiş unsuru olduğunu göstermektedir bize. Yazmam Daha Aşk Şiiri şiirindeki ağız kullanımı ise ağzın son derece net bir fetiş unsuru olduğunu gösteren bir başka örnektir:
 “En çok neresi mi ağzıydı elbet
 Bütün duyarlılıklara ayarlı
 Öpüşlerin…
 Bir gider bir gelirdi ağzı” (s.43)  Şiirin beni şiirde bahsedilen kadının en çok ağzını beğendiğini, en çok orasının dikkatini çektiğini söylüyor. Birçok güzellik unsuru, birçok erojen bölge dururken ağzın öne çıkarılması ve şiirin sonundaki açık oral seks iması ağzın fetiş nesnesi olarak kullanıldığını gösteriyor bize. Ağzın ön plana çıkarılmasına Ülke şiirinde de rastlıyoruz: “Sevgilim olan ağzını” (s.48) kullanımında şiirin beni için ağız neredeyse sevgilinin metaforu gibidir. Şiirin devamındaki “En gizli kelimeleri akıtırdı ağzıma” dizesindeki bu “kelimeleri akıtma” eylemi bize Freud’un Cinsellik Üzerine adlı çalışmasının  “Cinsel Nesneye Aşırı Değer Verme” başlığındaki şu tespitini hatırlattı: “Ağız mukozasının cinsel kullanılışı.” (Freud, 2009, s. 15) Aynı hatırlatmayı Kaçak şiirindeki “Yıkar yüreğimi öptükçe / Ağzındaki yükü” (s.55) dizeleri de yapmıştır. Yağmur Yağması şiirindeki şu kullanıma bakalım şimdi de:
 “ O diye biri vardı  galiba
 Ağzı da iyice vardı” (s.59) Şiirin beni birini hatırlamaya çalışıyor gibidir ve hatırlamaya çalıştığı kişideki vurgu dikkate değerdir. Hatırlanmaya çalışılan kişinin birçok unsurundan ziyade sadece ağzıyla hatırlanmaya çalışılıyor olması ağza aşırı değer verme (fetişleştirme) şeklinde okunmaya müsaittir. Ağız fetişi Kişne Kirazını Ve Göç, Mevsim şiirinde tam da kaynağını aldığı oral evredeki kullanımıyla karşımıza çıkıyor:
“Bir kadın canıma mercan sokuyor
 Dayamış ağzıma bir memesini” (s. 81) Oral evre adı verilen dönemde ağzın bir haz merkezi olmasına neden olan bu eylemin doğrudan herhangi bir imgeleştirmeye başvurulmadan kullanılması, Cemal Süreya şiirinde geçen ağız kullanımlarının bir fetiş unsuru olduğunu göstermesi açısından son derece önemlidir.
Yukarıdakilere benzer kullanımlı örnekleri arttırmak mümkündür. Hatta denilebilir ki Cemal Süreya şiirinde en çok kullanılan fetiş unsuru ağızdır. Fakat örnekleri çoğaltarak tekrara düşmemek adına diğer bir fetiş unsuru olan memeye geçiyoruz.
4. Meme-Göğüs
Meme, oral evrenin ağızla birlikte ortaya çıkardığı diğer bir fetiş unsurudur. Selçuk Budak’ın, Psikoloji Sözlüğü’nün “Oral Bağımlılık” başlığında bu duruma açıklık getirecek bir tanımlama vardır: “Psikianalizde başkalarına bağlı olma, annenin çocuğunu koruduğu, beslediği, sevdiği oral evrede yaşanan türde doyumları başkalarında arama eğilimi.” (Budak, 2009, s. 530) Son derece korumasız, savunmasız bir dönemde çocuğa kendini güvende hissettiren ve çocuk için yegane yaşam kaynağı olan meme, bu özellikleriyle oral evre boyunca çocuğun bilinçaltına adeta kazınmaktadır. Diğer bir deyişle meme, çocuk için güvende hissetmenin, sevginin bir istiaresi olarak bilinçaltına kazınır. Çocukluğun ilerleyen evrelerinin sıkıntılı, sorunlu geçirilmesi bu bilinçaltındaki imgeye (meme) aşırı anlam yükleme şeklinde ortaya çıkabilir. Tam da burada Cemal Süreya’nın çok erken yaşta annesini  kaybetmesini, daha sonra da gerçek anlamda bir üvey anne zulmüne maruz kalmasını tekrar hatırlamakta fayda var. Çünkü bu durumun şairin psikososyal gelişimini sekteye uğratması kuvvetle muhtemel bir durumdur. İşte sekteye uğrayan bu gelişim, ileriki yıllarda bilinçdışındaki güven ve sevginin sembolü olarak kodlanmış memenin sık sık bilinç yüzeyine çıkmasına vesile olmuştur. Şimdi bu bilinç yüzeyine çıkmış ve aşırı anlam yüklenmiş meme fetişinin şiirlerde nasıl yer aldığına bakalım: İlk örneğimiz Aşk şiirinden. Şiirdeki meme kullanımını daha bir yerli yerine oturtabilmek için öncelikle şiirin giriş cümlesine bir bakalım. “ Şimdi sen kalkıp gidiyorsun. Git … Oysa Allah bilir bugün iyi uyanmıştık” (s.17) Bu dizelerden anlaşıldığına göre şiirdeki kadın geceyi şiirin beninin yanında geçirmiş fakat sabah olunca gitmek için toparlanmaktadır. İşte bu kadın için şiirin beni şiirin sonunda şunları söyler: “Yüzünün bitip vücudunun başladığı yerde / Memelerin vardı / Memelerin kahramandı sonra / Sonrası iyilik güzellik” şiirin beni kadının memelerine kahramanlık atfediyor. Bu atıf dikkate değerdir. Çünkü kahraman ihtiyaç duyulduğunda kişiyi / kişileri zorluklardan kurtaran ve çoğunlayın olağanüstü özellikleri olan kişiler için kullanılan bir adlandırmadır. Şiirde bahsedilen meme, şiirin benini zorluklardan, sevgisizlikten, sıkıntıdan kurtardığı için kahraman olarak görülmektedir. Bunu son dizeden anlıyoruz; çünkü bu memelerden sonrası “ iyilik ve güzellik”tir şiirin benine göre. Diğer bir deyişle, burada meme bilinçaltındaki iyi ve güzel zamanlara olan çağrışımıyla şiirin benini kötü ve sıkıntılı durumdan kurtaran bir kahraman gibidir. Memeye atfedilen bu aşırı değer de memenin şiirin beni için bir fetiş unsuru olduğunu göstermektedir. İkinci örneğimiz Kişne Kirazı Ve Göç, Mevsim şiirinden:
“Bir kadın canıma mercan sokuyor
 Dayamış ağzıma bir memesini” (s.81) Burada şiirin beninin ağzına dayanmış memeyi bir mercan gibi algılamasına ayrı bir parantez açmak gerekiyor. Zira mercan hem iskeletinden değerli süs eşyaları yapılabilen bir okyanus canlısıdır hem de oluşturduğu resifler sayesinde deniz dibi canlılığın devamını sağlayan en önemli deniz canlısıdır. Şu halde mercan hem canlılık, biyoçeşitlilik için hayati öneme haiz hem de estetik amaçlarla kullanılabilen bir nesnedir. İşte memenin bu canlıyla (mercan) ilişkilendirilmesi bize şiirin beni için memenin ne denli önemli olduğunu göstermiştir.
Diğer bir örnek Sımsıcak, Çok Yakın, Kirli şiirinden. Daha önce de açıkladığımız gibi buradaki meme, şiirin beninin öteki benine aittir.
 “Derin mırıltısı içinden teninin
 İki çığlık halinde yükselir memeleri” (s. 86) Burada memenin iki çığlık halinde tasvir edilmesi üzerinde durmak gerekiyor. Çığlık kimi zaman korku, heyecan, şaşırma, sevinç bildiren bir ünlemdir. Memenin bu ünlemle bir anılması yine şiirin beninin memeye atfettiği önemi ifşa ediyor. Çığlığın hem kötü hem iyi anlamlar barındırıyor olması yani onun bu kompleks yapısı memenin fetişleştirilmesiyle doğru bir orantı arz eder. Çünkü yukarıda da belirttiğimiz gibi meme, şiirin beni için kötüden iyiye geçmeyi de  sembolleyen bir fetiş unsurudur.
Diğer bir örnek Vakit Var Daha şiirinden: “Mermerin memelerinden hafifçe hafifçe damlıyor mavi” (s. 100) İlk bakışta bir heykelin memelerinden bahsedildiği anlaşılan dizede, meme kullanımının fetişsel bir yönü yokmuş intibası uyansa da Freud’un Cinsellik Üzerine adlı çalışmasındaki şu satırlar buradaki meme kullanımının da fetişsel bir yönü olduğunu gösteriyor:
Normal cinselliğe doğru dönüş psikolojik bir gerçeklik gibi görünen ve nesneyle birleşmeye ait her şeyi ele geçiren cinsel nesneye fazla değer verme biçimindedir. İşte bundan dolayıdır ki normal aşkta, özellikle cinsel amaca varılamayacak yada tatmin olunamayacak gibi görünen düzenli olarak fetişizm bulunur.
“Bana bir atkı getir, onun göğsünü örtmüş olsun,
Bana sevgilimin çorap bağını getir!”  FAUST
Fetiş ihtiyacı değişmez bir şekil aldığı ve normal amacın yerine geçtiği yada fetiş belli bir kişiden koptuğu ve cinselliğin tek nesnesi olduğu andan beri patolojik bir durum var demektir. (Freud, 2009, s.s. 18-19)
Bu alıntıda vurgu, fetişin normal cinsel aktivitenin yerini almasıyla birlikte artık fetiş unsuru olan nesnenin cinsellikle alakalı olmayan zamanlarda bile ortaya çıktığı üzerinedir. Buradan şiirdeki dizeye dönecek olursak şiirin beni bir heykelin memesine odaklanmıştır. Bir heykelde dikkat edilecek birçok yön, detay varken şiirin beninin memeye odaklanması, memenin şiirin benindeki fetişsel boyutunu gözler önüne serer. Bu durumun geçerli olduğu başka bir örnek de Kan Var Bütün Kelimelerin Altında şiirinde karşımıza çıkar:
“Ne güzel konuşur sokak satıcıları
 Fötr şapkalarıyla ne kalabalıktırlar
 Ve çiçekçi kızların göğüsleri”
 Daha suçsuzdur kırlangıç yumurtasından” (s. 98)  Burada yine dikkat edilirse şiirin beni için cinsel bir amaca yönelik olmayan durumda yine göğüs fetişi ortaya çıkmıştır. Sokakta görülen ve cinsel bir birlikteliğin olma ihtimalinin olmadığı çiçek satan kızların memeleri, şiirin beni için dikkat çekici olandır. Bu dikkat çekme de tıpkı bir önceki örnekte olduğu gibi meme fetişinin şairin hayatına ne denli genellendiğini göstermektedir.


SONUÇ
Cemal Süreya şiiri gibi kendini yeniden üreten şiirler farklı okumalara son derece müsait şiirlerdir. Bizim burada yaptığımız onun şiirine Freudyen bir okumayla yeni bir bakış açısı getirme çabasıdır. Şüphesiz Cemal Süreya şiirini Freudyen bir okumayla ele alan ilk çalışma bu değildir. Daha önceki Freudyen okumalar –söz gelimi Yusuf Alper’in Psikodinamik Açıdan Cemal Süreya ve Şiiri, Özgür Özmeral’in Cemal Süreya Şiirinde Kadın Ve Erotizm gibi çalışmalar-  Cemal Süreya şiirine, kadının yüceltildiği erotik bir şiir demekten öteye gidememiştir. İşte bu makale, bu şiirlerle ilgili eksik, yetersiz bu tanımlamanın nüanse edilmesi gerektiğini göstermiştir. Cemal Süreya şiirinde adına erotik göndermeler denilip geçilen durumların, nesnelerin erotik değil birer fetiş unsuru olduğu gösterilmeye çalışılmıştır. Hiç şüphesiz bu şiirlerde başkaca fetiş unsurları daha vardır. Fakat biz bu makalede başat olan fetiş unsurlarını göstermeye çalıştık. Çünkü bu makale için önemli olan sadece bu fetiş unsurlarının neler olduğunu göstermek değildi. Zira bu makale bir yöntemi göstermek adına da kaleme alındı. Cemal Süreya şiiri gibi çoklu anlam katmanlarına sahip olan şiirler derinlemesine incelenmesi gereken ve basit adlandırmalarla tanımlanıp bırakılacak şiirler değildir. Bu tip çoklu anlam katmanlarına sahip şiirleri değerlendirilirken kullanılan argümanlar şiire tüm yönleriyle uygulanmalıdır. Şayet Freud’un psikanalist yaklaşımıyla değerlendirilecekse bir eser,  cinsel çağrışımı olan her kullanımı “cinsellik, erotizm” gibi son derece genel bir adlandırmayla  geçiştiremeyiz. Çünkü bu en başta Freud’un bizzat kendi sanat eseri çözümlemelerinde kullandığı yöntemle bağdaşmaz. İnceleyeceği sanat eserinin sahibinin çocukluk anılarını, rüyalarını, mektuplarını vs. değerlendirip oradan elde ettiği donelerle eseri yorumlayan (Bkz: Sigmund Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine) Freud’un izlediği bu yöntem bir eserdeki cinsel vurguları ortaya çıkarmak için değil o cinselliğin hangi şekillerde ortaya çıktığının belirlenmesi şeklindedir. İşte bu makalede de bu yöntem uygulandı. Yani Cemal Süreya şiirindeki “cinsellik barındıran öğeler” ve “erotik göndermelere sahip” denilerek geçiştirilen nesnelerin birer fetiş unsuru olduğu gösterilmeye çalışılmıştır.
Kaynakça
Budak, S. (2009). Psikoloji Sözlüğü. (4. bs.) Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.
Freud, S. (2009). Cinsellik Üzerine. (S. Kutlu, Çev.) Ankara: Alter Yayınları.
Süreya, C. (1998). Sevda Sözleri. (6. Bs.) İstanbul: YKY
Özmeral, Ö. (2007). Cemal Süreya Şiirinde Kadın Ve Erotizm. (1. Bs.) İstanbul:  Ozan Yayıncılık

çetin geçecek bir kış öncesi sonbahar yahut salonunda vitrin bulunan evler

bu kış çetin geçti desem yeridir. aslında her kış çetin geçer ama bu kış işte neyse.. bu sonbahar'ı düşünüyorum. 2017 sonbaharı farklı bir sonbahar mı? kısmen? 2017 kış'ı, farklı bir kış mı? yazıya başlayamadım lafı dolandırıyorum. yenilmeyi kabullenmiş fakat bari fark yemeyeyim diyen ve bu yüzden orta yuvarlağın kendi sahasına bakan yarı diliminde top çeviren 2. lig takımı gibiyim. gol atamayacağım bari yemeyeyim. bu da bir şeydir. dünyaya bir daha gelirsem ilk iş evimin salonuna bir vitrin alacam. hani şu bardak, tabak, gerzek düğün fotoğrafları konan vitrinler var ya ondan. vitrin şuymuş TDK sözlüğüne göre
:vitrin    Fr. vitrine
a. 1. Bir dükkân veya mağazanın sokaktan camla ayrılan ve mal sergilemek için kullanılan yeri, sergen: “Sarışın bir kız, pastacının vitrinine dikkatle bakıyordu.” -P. Safa. 2. İçine konan şeylerin görünmesi için yapılmış camlı dolap: “Vitrinin yan aynasında eşyayı seyreder gibi görünerek kendime de bakıyorum.” -R. H. Karay.

"İçine konan şeylerin görünmesi için..." ne çok seviyoruz görünmeyi, göstermeyi.. (tanrısal bir hastalık bu aslında. tasavvufa göre tanrı "görünmek ve bilinmek" istediği için bu dünyayı yaratmış. tanrıya bak ya evinin salonuna vitrin koyan küçük burjuva gibi sdjfklsdjglksdjgflkjsad) neyse ciddi olmakta faide var. "sayın tanrıya kalırsa seninle sevişmek günah, daha neler"

                                              resim 1: ben ve eşim gerizekalıyız itemi.

eşyalarını göstermek isteyen insanlar hasta falan değil yanlış anlaşılmasın. eğer bir şehirde herkes vebalıysa vebalı olmayan hastadır vebalı olmayanlar değil ama yine de geç pazar kahvaltılarınızı, basmakalıp hazır duyarlılıklarınızı, store perdelerinizi, salonlarınızın ortasında bulunan vitrinlerinizi ayrı ayrı sikeyim.

(bu seriyi devam ettirecem.to be continued.)