karşısına sürekli yol ayrımları çıkan insan için asıl mesele hangi yolu seçeceği değildir; asıl mesele kişi neden karşısına sürekli yol ayrımları çıkaran bir hayat yaşıyordur? çünkü sürekli yanlış kararlar almış olmanın zorunlu bir sonucu gibi durmakta bu. ilk bakışta tekdüze gitmeyen bir hayatmış gibi görünse de bu tip bir yaşamak; bir süre sonra serüven duygusunun yitip gitmesine neden oluyor. bu ölüm gibi.
mutlu olduğumu duyumsadığım anlar var. oysa mutluluk duyumsanacak bir şey değil; yaşanılacak bir şeydir. duyumsamak; yabancılaşmanın yüklemi olduğu bir hayata yan cümle olabilecek türden bir fiil gibi gelir bana her zaman. yabancılaşmak ama herkese ve her şeye. ancak o zaman bu duyumsamak fiilini hükmünü icra edebiliyorken yakalayabiliyorsun. varlığını el yordamıyla dahi hissetirebilecek hale gelmiş bir kanser tümörü gibi yakalayabiliyorsun duyumsama'yı. yabancılaşmak bilinçli bir tercihle elde edilebilecek bir şey değildir. aksine sonunu kesitremediğin bazı tercihlerin zaman içerisinde ortaya çıkardığı zorunlu bir bedel gibi duruyor buradan bakınca. baktığım yer mi neresi? burası işte ağızdan çıkan her sözün yankı yaptığı bir oda.
bir köşeye çekilip kendine acımak: bu da başka bir tezahür. bunu genç werther'in ıstırapları'nda bulabilirsiniz. daha iyisini yazamayacağıma göre atlayayım bu bahsi. (fakat werther son bir umutla belki de kağıt kaleme sarılır ve arkadaşına yazar. ister ki biri ortak olsun, kendi dışında bir başkası daha acısın kendisine; neye yaramıştır ki bu? werther werther'dir işte. ne bekliyordun? bir kurtarıcı? werther'i kim kurtarabilirdi ki? dahası werther gerçekten kurtulmak mı istiyordu? yazdığı tüm o mektuplar bir "help scream" miydi? sen werther'i hiç anlamamışsın böyle düşünüyorsan. werther'lerin bir kurtarıcıya değil sadece acılarına ortak olabilecek birine ihtiyacı vardır. (italya'dan birine hediye ederim diye getirdiğim şarabı bitirdim şimdi; kendime hediye etmişim gibi oldu; kendime de yabancı değil miyim zaten bunda şaşılacak ne var?)
william faulkner'in "as i lay dying"inde geçer: "yeryüzüne gelmemiz için iki kişi gerekiyor, ölmek içinse bir kişi yeter" bu söz genç werther'in ıstıraplar'yla metinlerarasılık kurar. (italya'dan getirdiğim sigaradan yaktım bir tane) bir düşün ey karî senin yaşamınla da metinlerarasılık kurmuyor mu bu cümle?
biliyorum ey karî, günahkar olduğumu düşünüyorsun. günahkar olduğumu düşünen ve benim için dua eden biri var bunu hissediyorum. aynı romanda geçer : "bir gün cora'yla konuşuyordum. benim için dua ediyordu, çünkü günahın
gözlerimi kör ettiğine inanıyordu. benim de onunla birlikte diz çöküp
dua etmemi istiyordu, çünkü günahın bir sözcükten ibaret olduğu insanlar
için kurtuluş da bir sözcükten ibaretti." kelimelerle konuşanların dünyasında günah da bir kelimeden ibarettir kurtuluş da. gerçek günahlarım var söze gelmeyen bu yüzden bağışlanmayı dilemedim hiç. dilemek: bir sözcük işte en sonunda. yaşamakta karşılığını bulmadıktan sonra
2 Aralık 2012 Pazar
26 Ekim 2012 Cuma
Floransa'da bayram sabahi
yagmurlu bir floransa sabahi. katilimcilar bir sey anlatiyor ama dinlemiyorum. cok kotu bir ruya gordum. gordugum seyin olma ihtimali beni korkutuyor ve bunun olabilecegi ihtimalinin dahi beni bu kadar korkutmasi beni rahatsiz ediyor.
sabah uyanir uyanmaz bi turku takildi dilime:
bir de anyway
sabah uyanir uyanmaz bi turku takildi dilime:
20 Ekim 2012 Cumartesi
Modigliani
yok modigliani hakkında yazmayacağım. yarın bu saatlerde onun doğduğu yaşadığı topraklarda olacağım, yürüyeceğim, oturacağım, bakacağım...
şimdilik eyvallah.
"olduran yıkan yeniden yapan gözlerini seviyorum kaç kişi
bir senin gözlerin var zaten daha yok
ya bu başını alıp gidiş boynundaki
modigliani oğlu modigliani"
şimdilik eyvallah.
"olduran yıkan yeniden yapan gözlerini seviyorum kaç kişi
bir senin gözlerin var zaten daha yok
ya bu başını alıp gidiş boynundaki
modigliani oğlu modigliani"
18 Ekim 2012 Perşembe
yeniden yahut La Nausée
ne zamandır yazmıyorum. yazacak bir şey olmadığından değil de yazacak çok şey olması aslında buna sebep.
tek başıma floransa'ya gidiyorum iki gün sonra. gerzekçe bir kurs ama gidiyorum işte. gitmiş olmak için gidiyorum. içimdeki serüven duygusu biteli çok oldu çünkü. tabii şimdi böyle deyince bir iki selam vermez farz olur: Antoine Roquentin'e selam olsun ve onda serüven duygusunu anlık da olsa yeniden canlandıran Anny'e de...
tek başıma floransa'ya gidiyorum iki gün sonra. gerzekçe bir kurs ama gidiyorum işte. gitmiş olmak için gidiyorum. içimdeki serüven duygusu biteli çok oldu çünkü. tabii şimdi böyle deyince bir iki selam vermez farz olur: Antoine Roquentin'e selam olsun ve onda serüven duygusunu anlık da olsa yeniden canlandıran Anny'e de...
31 Ağustos 2012 Cuma
yabancılaşmak
kendini yalnız hissetmek değildir yabancılaşmak. (marksist anlamda veya varoluççu anlamda yabancılaşma bahsine girmek istemiyorum burada. bunu zaten tezimde tartışmıştım yeterince meraklısı bulup okur. hatta aha da burada var tezim: http://sosyalbilimler.cukurova.edu.tr/tez/1569/ buradan tezi indirip yabancılaşma maddesine bakabilirsin ey kari) bahsetmek istediğim anlık yabancılaşmalar. bulunduğun ortamdan, durumdan anlık kopup gitmeler. hayır serbest çağrışımın alanına giren türden bir kopup gitmeyi de kastetmiyorum. "e ne kastediyorsun lan" diyen sabırsız kari, şunu kastediyorum: etrafındakilerin, bazen en yakınındakilerin, senden gayrı olduğunu hissetme anı.
bir şekilde hayatıma giren insanlardan kendimi farklı görmem de diyebiliriz buna. okul arkadaşları, iş arkadaşları vs. "sosyal" bir varlık olmanın getirdiği zorunluluktan doğan arkadaşlıklar yani bir anlamda. bazen bir tenefüs arasında, bazen bir dersi beklerken, bazen okuldan kaçıp aylak aylak gezereken olurdu bu bana. "ne işim var lan benim bu insanların arasında" diyorum bazen. kendimi farklı veya üstün görmemin bir sonucu değil bu yanlış anlaşılmasın. insanların çoğu konuda "mış gibi" yapmasından kaynaklanıyor aslında bu. biri ya da birilerinin siyasi, felsefi, dini, edebi vs. bir konuda biliyormuş gibi yapması senin aslında onların bir bok bilmediğini bilmen ama bir şey diyememen sonunda o andan kopup gitmen ve "ne işim var lan benim bunun (ya da bunların) yanında" diye düşünmen anındaki yabancılaşmayı kastetmeye çalışıyorum. tam da aslında benim lanetlenmemin günleri geliyor şu sıralar. okullar açılıyor çünkü. bu ülkede öğretmenler kadar "mış gibi yapan" başka br meslek grubu daha yoktur. ben de öğretmenim. ve bilemezsin ey kari benim şu 8 yıllık öğretmenlik hayatım boyunca öğretmenler odasında yaşadığım yabancılaşmanın ne haddini ne hesabını.
istanbul'daki öğretmenlik günlerimin ilk zamanlarında rahattım bu konularda. kimseyle konuşmuyordum, öğretmenler odasına adımımı bile atmıyordum. sigara odasında benden daha az konuşan bir ingilizce hocası vardı akın hoca, karikatüristti. okul zamanı tenefüslerde onunla oturup susuyorduk karşılklı. okuldan çıkınca da bakırköy sokaklarında yürüyordum tek başıma. iyiydi böyle. ama tabii sürdürülebilir değildi bu. asla yalnız kalmana izin vermezler. yalnız kalmayı tercih eden kişi ötekiler için her zaman bir tehdittir.
blog'un günlükten farkı bu işte. somutlayamıyorsun anlattıklarını. sonuçta kamuya açık bir alan burası. şöyle somutlayabilirim belki: kendini solcu veya dindar yahut sanattan anlayan biri olarak sunan bir öğretmen; ya da vazgeçtim amına koyim. öyle işte. bunaltıyorlar adamı. bende de ikiyüzlülük var biraz. söyleyemiyorum insanlara. bak şöyle şöyle diyorsun ama bi sik bilmiyon la mal diyemiyorum. bir şey bilmeyene, bilmediğiyle yaşayan insana öyle çok saygı duyuyorum ki ey kari bilemezsin.. bunu okuyan: beni tanıyorsan "sen biliyorsun da ne oluyor?" diyebilirsin ki dersin biliyorum, bir şey olmuyor işte. sorun da bu zaten. azalıyorum, azaldığımla da kalıyorum. şans oyunları oynuyorum. çıkarsa iyi bir para istifa edip gereksiz tüm insanları (yanlarında yabancılaştığım tüm insanları) hayatımdan çıkarmayı düşünüyorum. okumayı, bilmeyi istiyorum.. yazmayı ve sonra gitmeyi.
işte böyle Sayın Bayan Vera Tulyakova...
bir şekilde hayatıma giren insanlardan kendimi farklı görmem de diyebiliriz buna. okul arkadaşları, iş arkadaşları vs. "sosyal" bir varlık olmanın getirdiği zorunluluktan doğan arkadaşlıklar yani bir anlamda. bazen bir tenefüs arasında, bazen bir dersi beklerken, bazen okuldan kaçıp aylak aylak gezereken olurdu bu bana. "ne işim var lan benim bu insanların arasında" diyorum bazen. kendimi farklı veya üstün görmemin bir sonucu değil bu yanlış anlaşılmasın. insanların çoğu konuda "mış gibi" yapmasından kaynaklanıyor aslında bu. biri ya da birilerinin siyasi, felsefi, dini, edebi vs. bir konuda biliyormuş gibi yapması senin aslında onların bir bok bilmediğini bilmen ama bir şey diyememen sonunda o andan kopup gitmen ve "ne işim var lan benim bunun (ya da bunların) yanında" diye düşünmen anındaki yabancılaşmayı kastetmeye çalışıyorum. tam da aslında benim lanetlenmemin günleri geliyor şu sıralar. okullar açılıyor çünkü. bu ülkede öğretmenler kadar "mış gibi yapan" başka br meslek grubu daha yoktur. ben de öğretmenim. ve bilemezsin ey kari benim şu 8 yıllık öğretmenlik hayatım boyunca öğretmenler odasında yaşadığım yabancılaşmanın ne haddini ne hesabını.
istanbul'daki öğretmenlik günlerimin ilk zamanlarında rahattım bu konularda. kimseyle konuşmuyordum, öğretmenler odasına adımımı bile atmıyordum. sigara odasında benden daha az konuşan bir ingilizce hocası vardı akın hoca, karikatüristti. okul zamanı tenefüslerde onunla oturup susuyorduk karşılklı. okuldan çıkınca da bakırköy sokaklarında yürüyordum tek başıma. iyiydi böyle. ama tabii sürdürülebilir değildi bu. asla yalnız kalmana izin vermezler. yalnız kalmayı tercih eden kişi ötekiler için her zaman bir tehdittir.
blog'un günlükten farkı bu işte. somutlayamıyorsun anlattıklarını. sonuçta kamuya açık bir alan burası. şöyle somutlayabilirim belki: kendini solcu veya dindar yahut sanattan anlayan biri olarak sunan bir öğretmen; ya da vazgeçtim amına koyim. öyle işte. bunaltıyorlar adamı. bende de ikiyüzlülük var biraz. söyleyemiyorum insanlara. bak şöyle şöyle diyorsun ama bi sik bilmiyon la mal diyemiyorum. bir şey bilmeyene, bilmediğiyle yaşayan insana öyle çok saygı duyuyorum ki ey kari bilemezsin.. bunu okuyan: beni tanıyorsan "sen biliyorsun da ne oluyor?" diyebilirsin ki dersin biliyorum, bir şey olmuyor işte. sorun da bu zaten. azalıyorum, azaldığımla da kalıyorum. şans oyunları oynuyorum. çıkarsa iyi bir para istifa edip gereksiz tüm insanları (yanlarında yabancılaştığım tüm insanları) hayatımdan çıkarmayı düşünüyorum. okumayı, bilmeyi istiyorum.. yazmayı ve sonra gitmeyi.
işte böyle Sayın Bayan Vera Tulyakova...
29 Ağustos 2012 Çarşamba
Sahnenin Dışındakiler
Tipik bir Tanpınar romanıdır.
Bununla şunu söylemek istiyorum:
Bu romanda, Tanpınar’ın şiirlerinde, düz
yazılarında, huzur romanında anlattığı şeyler bu romanda da vardır. Roman
özellikle Huzur romanıyla çok fazla paralellikler içerir. Hatta birebir benzenlikler
içerir demek daha doğru olur. Örnekleyelim,
Romanda Cemal’in kendisinden
yaşça büyük, bir nevi ağabey olarak gördüğü; bilgili, kültürlü, hareketten
ziyade düşünce adamı olan birisi vardır. Adı: İhsan. Huzur romanının kahramanı
Mümtaz’ın da hayatında benzer özellikler taşıyan bir ağabeyi vardır ki onun da
adı İhsan’dır. Benzerlik bununla da kalmıyor; zira Sahnenin Dışındakiler
romanındaki ihsan’ın oğlunun adı Mümtaz’dır.
Tabii ki romanın tipikliği
buradan gelmiyor. Romanı tipik bir Tanpınar romanı yapan asıl unsur, Tanpınar
estetiğinin roman kahramanı tarafından romanın değişik yenlerinde tespit
edilmesidir. Tabii burada öncelikle benim Tanpınar estetiğinden ne anladığımı
açıklamam gerekiyor. Tanpınar’ın yakalamayı en çok sevdiği estetik durum, farklı
güzelliklerin (makamların, renklerin, kültürlerin..) Bir terkibe girerek kendilerinden
çok faklı bir nesnede veya durum üzerinde müşahhas olması. Tanpınar bu eyleme
kristalizasyon diyor. Şimdi bu tanımın ışığı altında, yazarın romanın ana
ekseni üzerine oturttuğu iki objeden biri olan Elagöz Mehmetefendi Camii için
söylediği şu satırlara bakalım: “İşte Elagöz Mehmetefendi camii benim yalnızı
dört evresini saydığım bu ictimai jeolojinin her şeyi ve bütün hayatı etrafında
toplayan merkeziydi” (s. 20). Diğer
yandan, Romanın ana ekseninin üzerine oturtulduğu bir diğer obje olan Sabiha
için söylenen şu satırlar: Elagöz
Mehmetefendi camiinin minaresinde ezan okunuyordu. Sokakta satıcı sesleri
artmıştı. Mahur, İsfahan, Neva, Tahir, birbirleriyle karşılaşıyorlar sonra hep
birden benim yatağıma ve Sabiha’nın kumral saçları üzerine dökülüyorlardı.”
Dışarıdaki hayatın nağmelerinin Sabiha’nın saçlarında müşahhaslaşması..
Romanı tipik bir Tanpınar romanı
yapan bir başka özellik de Cemal’in de tıpkı Huzur’un kahramanı Mümtaz gibi
asıl eylemin ne tam içinde ne de tam larak büsbütün dışında olmasıdır. (bkz. Ne
içindeyim zamanın) Daha doğru bir ifadeyle tıpkı Huzur romanının Mümtaz’ı gibi
Cemal de “eylem karşısında aydın kararsızlığının simgesi” olan Hamlet
gibidirler. Hatırlanacağı gibi Huzur romanında Mümtaz patlak veren İkinci Dünya
savaşına karşı duyarlı olduğu halde bir şeyler yapıp yapmamanın kararsızlığı
(huzursuzluğu) içinde kıvranıp durur; bir türlü hareketin içine dahil olamaz
Mümtaz. Bu sırada elerinin arasından kayıp giden Nuran’a karşı bile harekete
geçemeyen Mümtaz, Nuran’ı da kaybeder ve böylece eşikte kalmanın; harekete
geçip geçmemek konusunda tereddüt etmenin bedelini sahnenin dışında kalarak
öder.
Aynı şekilde Sahnenin
Dışındakiler romanın Cemal’i de asıl sahne olan Kurtuluş Savaşının verildiği
Anadolu’ya geçip mücadele etmek yerine İstanbul’da kalıp Kurtuluş Savaşına pek
de suya sabuna dokunmadan destek vermesi tıpkı Mümtaz gibi Cemal’in de sosyal
hayatta sahnenin dışına kalmasına neden olur. Ayrıca yine Cemal’in dış alemin
bütün estetiğinin üzerinde müşahhaslaştığı Sabiha’ya karşı harekete geçemeyip
sahnenin dışında kalması (oysa babası cemal’e kendileriyle Anadolu’ya gelmek
zorunda olmadığını, isterse onu İstanbul’da bir yatılı okuya verebileceklerini
söylemesine rağmen Cemal hiçbir sebep olmamasına rağmen İstanbul’dan ve
Sabiha’dan ayrılır.) da Cemal – Mümtaz koşutluğuna örnektir. Üstelik yazar
Cemal’in sahnenin dışında kalmasını, Sabiha’yı sahneye çıkan ilk Türk kadını
olarak Cemal’in karşısına tekrardan çıkarttırarak vermesi de ayrıca dikkate
değerdir. Desteklemesi adına, Sabiha’nın ilk tiyatro çalışmalarında oyunculuk olarak
Cemal’le, yönetmen olarak da İhsan’la çalışmış olması ve sonradan hem Cemal’in
hem de İhsan’ın hayatlarındaki bütün estetiklerin temerküz ettiği Sabiha’nın
dışında kalmaları da benim romanı böyle okumama neden oldu.
Ayrıca -haddim değil ama- romanda
teknik anlamda şöyle bir kusur var: Cemal’in dayısının romana neden girdiği
belli değildir. Zira Behçet bey’in romanın vaka kuruluşuna en ufak bir etkisi
yoktur. Beklide vardır da ben görememişimdir bilemiyorum.
Roman, Cemal’in hem bireysel
anlamda hem de toplumsal anlamda sahnenin dışında kalmasının romanıdır. Şayet
Cemal İstanbul’a gitmeyip de İstanbul’da kalmadığı için Sabiha’nın hayatında
yer alamadı ve bu yüzden bireysel
anlamda sahnenin dışında kaldı. Öte yandan Anadolu’ya (Asıl Sahneye) geçip ölüm
kalım mücadelesi veren Milli Mücadelecilere katılmak yerine İstanbul’da kalıp
mücadeleye sorumluluk almadan destek vererek de toplumsal anlamda Sahnenin
dışında kaldı.
ahbar-ı asara tamim-i enzar
türk edebiyatının en velud romancılarından olan ahmet mithat, roman
sanatının kuramsal yönüne pek değinmemiştir. belki birkaç romanın
önsözünde değindiği roman türü hakkında onu dönemini aşan sadelik ve
üslup da bir inceleme yazmaya iten şey nabizade nazım’ın
“emile zola dışında romancı tanımadığını ve sadece realist romana
roman denilebileceği yönündeki beyanıdır. işte bu söz üzerine; biraz da
kendini küçümseyenlere cevap vermek için (aslında onu küçümseyen günümüz
okuruna da güzel bir cevaptır bu kitap) yazılmış bir incelemedir ahbar-
ı asar.
kitabın bölümleri ve bu bölümlerdeki ana düşünceler kısaca şu şekilde:
mukaddime:
bu bölümde ahmet mithat, “roman ve romancılığın nasıl başlayıp bu zamana doğru nasıl dallanarak, budaklanarak, ne şekilde değişikliklere uğrayarak geldiğini izah etmeye ve uzun uzadıya açıklamaya” karar verme sürecinden bahseder.
mehaz:
yazar bu bölüme eserini oluştururken başvurduğu kaynakları yazmıştır. bir nevi kaynakça olan bu bölümde adı anılan serler şunlar:
1. danyel hue’nin romanların aslına dair mektubu
2. volf namında bir alman muharririn tarih- i umumi- i roman namıyla yazdığı tarih.
3. fransız tabi- i meşhuru dido’nun matbu gayrı matbu şövalye romanlarının umumiyet muntazaman tertip ve tanzimi tecrübesi.
4. dunlop’un tarih- i muhayyelat’ı.
5. şasa’nın kudemanın fıkarat- ı muhayyelesi.
6. didero’nun ansiklopedisinin yirmi dokuzuncu cildinde roman ve şövalye romanları için mahsus olan bendler.
7. kurten’in yeni ansiklopedisinin yirminci cildinde kezalik roman bendi.
8. papaz langle düfrenua’nın romalar istimali.
“bunlardan maada ansiklopedik kamusların kaffesi ile revü de dö mond gibi mecmualarda münderic makalelerin ve tiyatro yollu yazıların asarın gerek gerek tahriri gerek oynanması hakkında “hakikat acıdır” gibi risaleler dahi bu meselde mehaz olmaya layık asarardır. bir de koca kantu’yu unutmamalı…”
(not: ahmet mithat'ın yabancı yazarların ve eserlerin adını telafuz şeklini bozmadan aynen yazdım)
romanlarin aslı:
yazar bu bölümde roman sanatının ortaya çıkışına hatta romanın ilk örneklerinin ne olduğuna dair düşüncelerinden bahseder. bu bölümde danyel hüe’nin düşüncelerinden faydalanan yazara göre roman türünün ilk örnekleri masallar ve mitolojidir. mitolojinin hangi özelikleri sebebiyle romana kaynaklık edebileceğinden ayrıntılı bir biçimde bahsedilen bu bölümde yazar romanın gerçeği taklit etmesi gerektiğine dair düşüncelere de çatar.
aslın teferruu:
romanın aslının “havarık”ın (tansık) hikaye edilmesine dair düşünüşe yapılan itirazlara hue’nin ve kurten’in getirdiği savunmalara başlanan bu bölümde, yazar; yunan ve roma mitolojisindeki ilişkilerin anlatımından sıkılan insanoğlunun bu ilişkileri insanın başından geçmiş gibi anlatmayı denemelerinden bahsedip bu gelişmelerin bir tür olarak roman sanatını şekillendirdiğine ve ayrıntılandırdığına değinir.
kurun- i vusta ve romanlari:
bu bölüme yazar şövalye romanlarının neden artık beğenilmediğine dair bir tespitle başlar. yazara göre eski çağların soylu şövalyeleri gitmiş onun yerine eşkiyalık yapan şövalye tipi ortaya çıkmıştır. bu yüzden bu çağda şövalye romanları artık ilgi çekmemektedir ve tam da ölmeye yüz tutan şövalye romanlarına cervantes’in don kişot’u öldürücü darbeyi vurmuş ve şövalye romanları tarihe karışmıştır artık.
şövalye romanlarının yerini çoban romanlarının aldığı tespiti ve romanlarda ana izleklerin aşk ve dindarlık olduğu kaydı düşüldükten sonra 14. lui devrine geçiliyor.
ondördüncü lui devri:
ahmet mithat bu dönemin romanlarının genel özelliğini “sevdaperest” başlığı altında topluyor. bu dönemin romanlarında şehvetin bayağılaştığını ve okuru bu bayağılıktan kurtaran kişinin madam lafayette olduğu kaydı düşülüyor.
bu dönemin roman tarzını ve zevkini sona erdiren türün “siyasi roman” türü olduğu tespiti yapılarak siyasi roman bahsine geçiliyor.
siyasi romanlar:
bu tip romanların ilk örneği olarak madam de lafayette ‘nin “zaid ve prenses de klev” ve “prenses monpansiye” romanları olduğu tespitiyle başlanan bu bölümde; daha sonra matmazel de lusan’ın “filip ogüst’ün dairesi menakıbı” gibi eserlerin adları anılır ve bu tip romanların aslında devrin siyasi dokusuna uygun kalıcı olmayan eserler olduğuna değinilir.
romancılıkta teceddüd:
bu bölüme ingiliz romancılığının fransız romancılığından kopuşu yeni romancılığa örnek olarak verilerek başlanır. bu bölümde ahmet mithat romanın dönemin zihniyetine uygun şekillendiği yönündeki görüşünü tekrarlayıp zamanının romanlarını tasnif işine girişir.
zamanımızın romancılığı ve romanları:
ahmet mithat’a göre göre romanı gerçekçi veya hayali olarak tasnif etmek yanlıştır. çünkü bir şeyin adı romansa zaten o hayalidir.
ahmet mithat kendi dönem romanlarının sınıflamada dido’nun tasnifini benimser. buna göre roman türlerini: “tarihi roman, ahlaki roman, dindarca roman, dinsizce roman, politik roman, mizahi roman, adli roman, bilimsel roman, sosyal roman” şeklinde sıralayan ahmet mithat, şehvet romanını bir tür olarak kabul etmez.
intikad:
ahmet mithat bu bölümde eleştiri türü hakkındaki düşüncelerini açıklar. ona göre eleştiri, “usul ve erkan” dahilinde olmalıdır. gereksiz sertlik içermemeli, yapıcı olmalıdır. eleştirmenlerin eleştirileri de eleştiriye açıktır, bu unutulmamalıdır. eleştirmen eleştirdiği kişiden daha usta olmalıdır. eleştirmen eleştirdiği türün tarihi gelişimini hakkıyla bilmek zorundadır. ayrıca eleştirmen, batı edebiyatındaki eleştirinin tarihi gelişimini de iyi bilmelidir.
intikadin yolu erkanı:
bu bölüme eleştirinin yolu ve yöntemine dair monsieur courtain’in yazdıklarını anarak başlayan yazar; eleştirinin bir bilim bir sanat olduğunu söyler. ahmet mithat’a göre eleştiri mutlaka herkes tarafından beğenilen eserlere yapılmalıdır.
ahmet mithat eleştirinin yanlızca güzeli öne çıkarmasına estetik diyor ve estetiğin göreceli olduğunu unutmamak gerektiğini de ekliyor bu bölümde ayrıca. yazar bu bölümü “tarihi eleştiri” diye de bir tür olduğunu haber vererek bitiriyor.
hatime:
yazar son söz olarak bu eseri aslında bize edebiyatla ilgili ders vermek isteyenlere cevaben yazmış olsak da aslında bu eser edebiyat dünyasına yeni giren gençlere bir yol göstermek amacına da hizmet etmiştir diyor. “biz gençlere yazmaktan çok okumalarını ve eleştirecekleri yazardan daha bilgili daha usta olmaları gerektiğini hatırlattık bu eserde” diye de ekliyor.
meraklısına not: ahmet mithat'ın bu son derece önemli incelemesi nüket esen tarafından yayına hazırlanıp iletişim yayınları'ndan basılmıştır.
kitabın bölümleri ve bu bölümlerdeki ana düşünceler kısaca şu şekilde:
mukaddime:
bu bölümde ahmet mithat, “roman ve romancılığın nasıl başlayıp bu zamana doğru nasıl dallanarak, budaklanarak, ne şekilde değişikliklere uğrayarak geldiğini izah etmeye ve uzun uzadıya açıklamaya” karar verme sürecinden bahseder.
mehaz:
yazar bu bölüme eserini oluştururken başvurduğu kaynakları yazmıştır. bir nevi kaynakça olan bu bölümde adı anılan serler şunlar:
1. danyel hue’nin romanların aslına dair mektubu
2. volf namında bir alman muharririn tarih- i umumi- i roman namıyla yazdığı tarih.
3. fransız tabi- i meşhuru dido’nun matbu gayrı matbu şövalye romanlarının umumiyet muntazaman tertip ve tanzimi tecrübesi.
4. dunlop’un tarih- i muhayyelat’ı.
5. şasa’nın kudemanın fıkarat- ı muhayyelesi.
6. didero’nun ansiklopedisinin yirmi dokuzuncu cildinde roman ve şövalye romanları için mahsus olan bendler.
7. kurten’in yeni ansiklopedisinin yirminci cildinde kezalik roman bendi.
8. papaz langle düfrenua’nın romalar istimali.
“bunlardan maada ansiklopedik kamusların kaffesi ile revü de dö mond gibi mecmualarda münderic makalelerin ve tiyatro yollu yazıların asarın gerek gerek tahriri gerek oynanması hakkında “hakikat acıdır” gibi risaleler dahi bu meselde mehaz olmaya layık asarardır. bir de koca kantu’yu unutmamalı…”
(not: ahmet mithat'ın yabancı yazarların ve eserlerin adını telafuz şeklini bozmadan aynen yazdım)
romanlarin aslı:
yazar bu bölümde roman sanatının ortaya çıkışına hatta romanın ilk örneklerinin ne olduğuna dair düşüncelerinden bahseder. bu bölümde danyel hüe’nin düşüncelerinden faydalanan yazara göre roman türünün ilk örnekleri masallar ve mitolojidir. mitolojinin hangi özelikleri sebebiyle romana kaynaklık edebileceğinden ayrıntılı bir biçimde bahsedilen bu bölümde yazar romanın gerçeği taklit etmesi gerektiğine dair düşüncelere de çatar.
aslın teferruu:
romanın aslının “havarık”ın (tansık) hikaye edilmesine dair düşünüşe yapılan itirazlara hue’nin ve kurten’in getirdiği savunmalara başlanan bu bölümde, yazar; yunan ve roma mitolojisindeki ilişkilerin anlatımından sıkılan insanoğlunun bu ilişkileri insanın başından geçmiş gibi anlatmayı denemelerinden bahsedip bu gelişmelerin bir tür olarak roman sanatını şekillendirdiğine ve ayrıntılandırdığına değinir.
kurun- i vusta ve romanlari:
bu bölüme yazar şövalye romanlarının neden artık beğenilmediğine dair bir tespitle başlar. yazara göre eski çağların soylu şövalyeleri gitmiş onun yerine eşkiyalık yapan şövalye tipi ortaya çıkmıştır. bu yüzden bu çağda şövalye romanları artık ilgi çekmemektedir ve tam da ölmeye yüz tutan şövalye romanlarına cervantes’in don kişot’u öldürücü darbeyi vurmuş ve şövalye romanları tarihe karışmıştır artık.
şövalye romanlarının yerini çoban romanlarının aldığı tespiti ve romanlarda ana izleklerin aşk ve dindarlık olduğu kaydı düşüldükten sonra 14. lui devrine geçiliyor.
ondördüncü lui devri:
ahmet mithat bu dönemin romanlarının genel özelliğini “sevdaperest” başlığı altında topluyor. bu dönemin romanlarında şehvetin bayağılaştığını ve okuru bu bayağılıktan kurtaran kişinin madam lafayette olduğu kaydı düşülüyor.
bu dönemin roman tarzını ve zevkini sona erdiren türün “siyasi roman” türü olduğu tespiti yapılarak siyasi roman bahsine geçiliyor.
siyasi romanlar:
bu tip romanların ilk örneği olarak madam de lafayette ‘nin “zaid ve prenses de klev” ve “prenses monpansiye” romanları olduğu tespitiyle başlanan bu bölümde; daha sonra matmazel de lusan’ın “filip ogüst’ün dairesi menakıbı” gibi eserlerin adları anılır ve bu tip romanların aslında devrin siyasi dokusuna uygun kalıcı olmayan eserler olduğuna değinilir.
romancılıkta teceddüd:
bu bölüme ingiliz romancılığının fransız romancılığından kopuşu yeni romancılığa örnek olarak verilerek başlanır. bu bölümde ahmet mithat romanın dönemin zihniyetine uygun şekillendiği yönündeki görüşünü tekrarlayıp zamanının romanlarını tasnif işine girişir.
zamanımızın romancılığı ve romanları:
ahmet mithat’a göre göre romanı gerçekçi veya hayali olarak tasnif etmek yanlıştır. çünkü bir şeyin adı romansa zaten o hayalidir.
ahmet mithat kendi dönem romanlarının sınıflamada dido’nun tasnifini benimser. buna göre roman türlerini: “tarihi roman, ahlaki roman, dindarca roman, dinsizce roman, politik roman, mizahi roman, adli roman, bilimsel roman, sosyal roman” şeklinde sıralayan ahmet mithat, şehvet romanını bir tür olarak kabul etmez.
intikad:
ahmet mithat bu bölümde eleştiri türü hakkındaki düşüncelerini açıklar. ona göre eleştiri, “usul ve erkan” dahilinde olmalıdır. gereksiz sertlik içermemeli, yapıcı olmalıdır. eleştirmenlerin eleştirileri de eleştiriye açıktır, bu unutulmamalıdır. eleştirmen eleştirdiği kişiden daha usta olmalıdır. eleştirmen eleştirdiği türün tarihi gelişimini hakkıyla bilmek zorundadır. ayrıca eleştirmen, batı edebiyatındaki eleştirinin tarihi gelişimini de iyi bilmelidir.
intikadin yolu erkanı:
bu bölüme eleştirinin yolu ve yöntemine dair monsieur courtain’in yazdıklarını anarak başlayan yazar; eleştirinin bir bilim bir sanat olduğunu söyler. ahmet mithat’a göre eleştiri mutlaka herkes tarafından beğenilen eserlere yapılmalıdır.
ahmet mithat eleştirinin yanlızca güzeli öne çıkarmasına estetik diyor ve estetiğin göreceli olduğunu unutmamak gerektiğini de ekliyor bu bölümde ayrıca. yazar bu bölümü “tarihi eleştiri” diye de bir tür olduğunu haber vererek bitiriyor.
hatime:
yazar son söz olarak bu eseri aslında bize edebiyatla ilgili ders vermek isteyenlere cevaben yazmış olsak da aslında bu eser edebiyat dünyasına yeni giren gençlere bir yol göstermek amacına da hizmet etmiştir diyor. “biz gençlere yazmaktan çok okumalarını ve eleştirecekleri yazardan daha bilgili daha usta olmaları gerektiğini hatırlattık bu eserde” diye de ekliyor.
meraklısına not: ahmet mithat'ın bu son derece önemli incelemesi nüket esen tarafından yayına hazırlanıp iletişim yayınları'ndan basılmıştır.
24 Ağustos 2012 Cuma
mendilimde kan sesleri varken
mendilimde kan sesleri varken, yedikule göğüs hastalıkları'nda yatarken yani, sadece yaşamayı, ne olursa olsun yaşamayı, istediğimi hatırlıyorum. 9. hariciye koğuşu'nda peyami safa "agaclarin sihhatine imrenmek" derken neyi kast ettiğini anladığımı hatırlıyorum, koğuşun penceresinden dışarı bakarken. ziyaretime gelenlerin de sıhhatine imreniyordum. sonra doktorlar, hiçbir şey anlamadığım test sonuçlarına, filmlere bakıp; anlamadığım dilde kendi aralarında bir şeyler konuşan doktorlar, ölmyeceğimi, çıkıp herkes gibi yürüyebileceğimi müjdelemelerini dört gözle beklediğim doktorlar, ne çok kıskanırdım onları. ve bir de antibiyotikler, günde on iki tane içtiğim antibiyotikler ve bir de süleyman amca: doktorların öleceğini yakınlarına söylediği ama kendisinin öleceğinden haberi olmayan, durmadan küfreden gençsin sen yaşarsın diyen süleyman amca. orada kıskanmadığım tek insandı.
mendilimde kan sesleri: hiçbir şiir bu kadar zihnimde dönmedi sanırım o ana kadar. sonra şu türkü:
hastahaneden çıktıktan sonra dönüp süleyman amca'yı yoklamadım. belki de iyileşmişti, bilmiyorum ama gidemedim bir daha yedikule'ye. ölümcül bir hastalıkla pençeleşmeyen birisi asla hayatı gerçek anlamda anlayamaz der peyami safa. hayatı anlamıştım ben de yedikule göğüs hastalıkları hastahanesinde: hayatta aslolan hayatın kendisiydi. bütün sorunlar yapaydı, gelecek kaygısı, okunmamış kitaplar, maddi kaygılar hepsi anlamını yitiriyordu. benimle aynı illetten muzdarip muzafer tayyip uslu'nun "kan" şiirinin sonundaki gibiydi her şey:
kan
önce öksürüverdim
öksürüverdim hafiften,
derken ağzımdan kan geldi
bir ikindi üstü durup dururken
meseleyi o saat anladım
anladım ama, iş işten geçmiş ola
şöyle bir etrafıma baktım,
baktım ki yaşamak güzeldi hala
mesela gökyüzü
maviydi alabildiğine
insanlar dalıp gitmişti
kendi alemine
gökyüzü maviydi, bu gökkubenin altında kalayım her ne olursa olsun kalayım, yeter ki kalayım, yeter ki "gün eksilmesin penceremden" yaşamak güzeldi; başka hiçbir şey güzel değildi sadece yaşamak güzeldi... yaşamak güzeldi de bu mendil niye hep kanıyordu? genç bir asistan doktor vardı, ağzımdan kan geliyordu her seferinde artıyordu ve her soruşumda ona nede bu kan bir türlü kesilmiyor diye "normaldir" diyordu. ağzımdan sürekli kan gelmesi normalse, anormal olan neydi peki?
veremden öldüğünü bildiğim insanlar eliyordu aklıma, II. Mahmut, muzaffer tayyip uslu, Chopin, Schiller ve yoldaşım franz kafka. o günlere dair beni mutlu eden tek şeydi sanırım kafka'yla aynı hastalıktan muzdarip olmak. ve isa'nın en eski iki hastalıktan biri olarak tanımladığı hastalığa yakalanmış olmak vardı bir de. insanları yargılamak ve verem. ben ikincisine yakalanmıştım. birincisine yakalansaydım belki de ikincisine yakalanmayacaktım, kimbilir?
neyse sabah olmak üzere, adana'dayım. bir 26 nisan günüydü hastahaneye yatırıldığımda. to be continued..
mendilimde kan sesleri: hiçbir şiir bu kadar zihnimde dönmedi sanırım o ana kadar. sonra şu türkü:
hastahaneden çıktıktan sonra dönüp süleyman amca'yı yoklamadım. belki de iyileşmişti, bilmiyorum ama gidemedim bir daha yedikule'ye. ölümcül bir hastalıkla pençeleşmeyen birisi asla hayatı gerçek anlamda anlayamaz der peyami safa. hayatı anlamıştım ben de yedikule göğüs hastalıkları hastahanesinde: hayatta aslolan hayatın kendisiydi. bütün sorunlar yapaydı, gelecek kaygısı, okunmamış kitaplar, maddi kaygılar hepsi anlamını yitiriyordu. benimle aynı illetten muzdarip muzafer tayyip uslu'nun "kan" şiirinin sonundaki gibiydi her şey:
kan
önce öksürüverdim
öksürüverdim hafiften,
derken ağzımdan kan geldi
bir ikindi üstü durup dururken
meseleyi o saat anladım
anladım ama, iş işten geçmiş ola
şöyle bir etrafıma baktım,
baktım ki yaşamak güzeldi hala
mesela gökyüzü
maviydi alabildiğine
insanlar dalıp gitmişti
kendi alemine
gökyüzü maviydi, bu gökkubenin altında kalayım her ne olursa olsun kalayım, yeter ki kalayım, yeter ki "gün eksilmesin penceremden" yaşamak güzeldi; başka hiçbir şey güzel değildi sadece yaşamak güzeldi... yaşamak güzeldi de bu mendil niye hep kanıyordu? genç bir asistan doktor vardı, ağzımdan kan geliyordu her seferinde artıyordu ve her soruşumda ona nede bu kan bir türlü kesilmiyor diye "normaldir" diyordu. ağzımdan sürekli kan gelmesi normalse, anormal olan neydi peki?
veremden öldüğünü bildiğim insanlar eliyordu aklıma, II. Mahmut, muzaffer tayyip uslu, Chopin, Schiller ve yoldaşım franz kafka. o günlere dair beni mutlu eden tek şeydi sanırım kafka'yla aynı hastalıktan muzdarip olmak. ve isa'nın en eski iki hastalıktan biri olarak tanımladığı hastalığa yakalanmış olmak vardı bir de. insanları yargılamak ve verem. ben ikincisine yakalanmıştım. birincisine yakalansaydım belki de ikincisine yakalanmayacaktım, kimbilir?
neyse sabah olmak üzere, adana'dayım. bir 26 nisan günüydü hastahaneye yatırıldığımda. to be continued..
23 Ağustos 2012 Perşembe
saman sarısı
Saman Sarısı şiirinin yazıldığı şehirde, sokaklarda dolaştım. "seher vakti habersizce girdi gara ekspres kar içindeydi" işte bu dizede adı geçen gardan trene bindim ben de.
"yıllardır böyle derin uykulara dalmışlığım yoktu" ben de derin uyudum varşova'da bir gece. bu şiirle ilgili esaslı bir okumayı şiiri ilk okuduğum 98 kışından beri erteliyorum. ihtimal şimdi de erteleyeceğim. ve kuvvetle muhtemel bundan sonra da. "şiir geldi kelimeye dayandı" diyordu, cemal süreya. oysa türk şiiri geldi saman sarısı'na dayandı bence. kendimi bu şiiri yorumlamak için yeterli görmedim hiç.göremeyeceğim de sanırım.
"yıllardır böyle derin uykulara dalmışlığım yoktu" ben de derin uyudum varşova'da bir gece. bu şiirle ilgili esaslı bir okumayı şiiri ilk okuduğum 98 kışından beri erteliyorum. ihtimal şimdi de erteleyeceğim. ve kuvvetle muhtemel bundan sonra da. "şiir geldi kelimeye dayandı" diyordu, cemal süreya. oysa türk şiiri geldi saman sarısı'na dayandı bence. kendimi bu şiiri yorumlamak için yeterli görmedim hiç.göremeyeceğim de sanırım.
22 Ağustos 2012 Çarşamba
İntiharın Bağlamı
Edebiyat ve Devrim'i okuyorum. birkaç defa daha okumuştum ama bu defa şöyle derinlemesine, not ala ala (ırzına geçer gibi) okuyayım istedim. Bir de Orhan Pamuk'un Kar romanına başladım. Aslında "Snow" desem daha iyi olur gibi çünkü İngilizcesini okuyorum romanın. Bugün sadece 2 sayfa okuyabildim. Adorno'nun "Edebiyat Üzerine Yazıları"nı okuyacaktım, başladım da hatta. ama türkçe olmasına rağmen Kar'ın ingilizcesinden daha yavaş ilerlediğimi farkedince bıraktım. Çevirmen eseri almanca bıraksaymış daha iyiymiş. bir de halsizdim boğazımda bir yanma var belki de onun da etkisiyle bıraktım kitabı.
Selim Işık ve Hikmet Benol'un intiharı üzerine doktora tezi vermek fikri epeydir kafamda. genel anlamda önce intihar kavramına değinip sonra da özelde selim ışık'ın intiharına değinmeyi düşünüyorum. İntihar hayatı anlamanın en önemli anahtarlarından biridir. birini intihara götüren süreci iyi tahlil edebilerseniz hayatın anlamına da vukuf olabilirsiniz gibi gelir bana hep. bu durum, borçları yüzünden intihar eden müflis bir tüccarın intiharı için de ontolojik kaygılar yüzünden intihar eden için de geçerli. (burada şarabımı doldurmak için biraz ara veriyorum. şaka şaka lan şaka sodalı ayran yaptım onu içecem. sodalı ayran göstergesinin entellektüellik gibi bir gösterileni yok di mi ey kari)
intihar için en çok söylenen şey şunlar: "kişinin kendi vücudunu kullanarak kalanları cezalandırmasıdır" ya da "intihar eden kişi aslında hayatın kendisini aştığını dışavurmuştur" biraz dikkatli bakınca iki nedenin de intihar edenlerin, kalanların zihninde yaratıığı intibayla alakalı olduğu görülecektir. burada sorun şu ki intihar; müntehir'in zihnindeki tezahürüyle açıklandığında ancak hayatı bütünleyen bağlamına oturtulabilir.
burada sözü bukowski abime bırakayım:
en iyiler genellikle
intihar ederler
sadece kaçmak için
ve o geride kalanlar
asla tam olarak anlayamazlar
neden biri
onlardan kaçmak istesin ki..!
bukowski muhtemelen sarhoşken yazdı bunları. o yüzden intihar üzerine yakaladığı yalın gerçeği sadece üstünkörü verip geçti. bukowski de intiharı geride kalanların zihninden okumanın anlamsızlığını yakalamış. müntehir'in zihnindekini de yakalamış bukowski hatta ne için intihar ettiklerini de yakalamış fakat müntehirin nereye kaçmak istediğini es geçmiş. sarhoş bunak işte olur o kadar...
evet müntehir kaçmak ister fakat nereye? bu sorunun yanıtını tezimde savlamayı (savlamak? what a fucking word) düşünüyorum ama kısaca vermek gerekirse;
şayet müntehirin bilinçaltında ya da bilincinde bir tanrı fikri olmasaydı intihar edemezdi. bununla şunu demek istiyorum. müntehire bu acı ve anlamsız hayattan kaçma dinamiğini yaşatan bir tanrı fikri ve onun vaadeetiği sonsuz iyilik ve güzellik fikridir. ama "intihar günahtır ve külliyen yasaktır" (ahmet telli'ye de bi selam çakalım) dinler intiharı yasaklar fakat intihar edenin mutlak bir cezaya çarptıralacağına dair bir ipucu vermez. (hadisler bunu söyleyebilir ama hadis dini diye bir din yoktur.) tabii burada bunu çok da fazla nüanse etmeyeceğim. notlarıımı aldım, delillerim sağlam tezde tartışırım uzun uzadıya artık bunu ama özetle bu işte. selim ışık'ın intihar etmeden önceki son günlerinde kendinde İsa'yı görmeye başlamasını tezde öncelikle "baba katli" daha sonra "suçun önselliği" ve sonunda "intihara ortam hazırlayan bir süreç" olarak okuyacağımı beyan eder saygılar sunarım.
İşte böyle sayın bayan Vera Tulyakova.
Selim Işık ve Hikmet Benol'un intiharı üzerine doktora tezi vermek fikri epeydir kafamda. genel anlamda önce intihar kavramına değinip sonra da özelde selim ışık'ın intiharına değinmeyi düşünüyorum. İntihar hayatı anlamanın en önemli anahtarlarından biridir. birini intihara götüren süreci iyi tahlil edebilerseniz hayatın anlamına da vukuf olabilirsiniz gibi gelir bana hep. bu durum, borçları yüzünden intihar eden müflis bir tüccarın intiharı için de ontolojik kaygılar yüzünden intihar eden için de geçerli. (burada şarabımı doldurmak için biraz ara veriyorum. şaka şaka lan şaka sodalı ayran yaptım onu içecem. sodalı ayran göstergesinin entellektüellik gibi bir gösterileni yok di mi ey kari)
intihar için en çok söylenen şey şunlar: "kişinin kendi vücudunu kullanarak kalanları cezalandırmasıdır" ya da "intihar eden kişi aslında hayatın kendisini aştığını dışavurmuştur" biraz dikkatli bakınca iki nedenin de intihar edenlerin, kalanların zihninde yaratıığı intibayla alakalı olduğu görülecektir. burada sorun şu ki intihar; müntehir'in zihnindeki tezahürüyle açıklandığında ancak hayatı bütünleyen bağlamına oturtulabilir.
burada sözü bukowski abime bırakayım:
en iyiler genellikle
intihar ederler
sadece kaçmak için
ve o geride kalanlar
asla tam olarak anlayamazlar
neden biri
onlardan kaçmak istesin ki..!
bukowski muhtemelen sarhoşken yazdı bunları. o yüzden intihar üzerine yakaladığı yalın gerçeği sadece üstünkörü verip geçti. bukowski de intiharı geride kalanların zihninden okumanın anlamsızlığını yakalamış. müntehir'in zihnindekini de yakalamış bukowski hatta ne için intihar ettiklerini de yakalamış fakat müntehirin nereye kaçmak istediğini es geçmiş. sarhoş bunak işte olur o kadar...
evet müntehir kaçmak ister fakat nereye? bu sorunun yanıtını tezimde savlamayı (savlamak? what a fucking word) düşünüyorum ama kısaca vermek gerekirse;
şayet müntehirin bilinçaltında ya da bilincinde bir tanrı fikri olmasaydı intihar edemezdi. bununla şunu demek istiyorum. müntehire bu acı ve anlamsız hayattan kaçma dinamiğini yaşatan bir tanrı fikri ve onun vaadeetiği sonsuz iyilik ve güzellik fikridir. ama "intihar günahtır ve külliyen yasaktır" (ahmet telli'ye de bi selam çakalım) dinler intiharı yasaklar fakat intihar edenin mutlak bir cezaya çarptıralacağına dair bir ipucu vermez. (hadisler bunu söyleyebilir ama hadis dini diye bir din yoktur.) tabii burada bunu çok da fazla nüanse etmeyeceğim. notlarıımı aldım, delillerim sağlam tezde tartışırım uzun uzadıya artık bunu ama özetle bu işte. selim ışık'ın intihar etmeden önceki son günlerinde kendinde İsa'yı görmeye başlamasını tezde öncelikle "baba katli" daha sonra "suçun önselliği" ve sonunda "intihara ortam hazırlayan bir süreç" olarak okuyacağımı beyan eder saygılar sunarım.
İşte böyle sayın bayan Vera Tulyakova.
9 Ağustos 2012 Perşembe
sevdiğim tek mevlevi: asaf halet çelebi
"ibrâhim
içimdeki putları devir
elindeki baltayla
kırılan putların yerine
yenilerini koyan kim
güneş buzdan evimi yıktı
koca buzlar düştü
putların boyunları kırıldı
ibrâhim
güneşi evime sokan kim
asma bahçelerinde dolaşan güzelleri
buhtunnasır put yaptı
ben ki zamansız bahçeleri kucakladım
güzeller bende kaldı
ibrâhim
gönlümü put sanıp kıran kim"
içimdeki putları devir
elindeki baltayla
kırılan putların yerine
yenilerini koyan kim
güneş buzdan evimi yıktı
koca buzlar düştü
putların boyunları kırıldı
ibrâhim
güneşi evime sokan kim
asma bahçelerinde dolaşan güzelleri
buhtunnasır put yaptı
ben ki zamansız bahçeleri kucakladım
güzeller bende kaldı
ibrâhim
gönlümü put sanıp kıran kim"
8 Ağustos 2012 Çarşamba
celladıma gülümserken çektirdiğim son resmin arkasındaki satırlar -1-
sevdiğim bir şiir ya da iyi bir şiir olması değil bu şiiri bloga ad olarak almam. tabii bu demek değil bu şiiri sevmiyorum ya da bu şiir iyi bir şiir değil. seviyorum bu şiiri ve iyi bir şiirdir bu şiir.
ama başka şeyler var bu şiirle beni buluşturan. beni anlatır bu şiir çoğunlayın. bir roman kahramanında ya da bir film karakterinde kendini bulmak daha fiyakalıdır çoğunlayın ama ben bu şiirde buldum kendimi en çok.
"ben oysa
herkes gibi
herkesin ortasında" sözgelimi bu dizeler, sıradan (burada "sıradan" sözcüğüne kötü bir anlam yüklediğim sanılmamalı) bir insan gibi yaşamak isteyip de bunu becerememenin verdiği hissi çok güzel anlatır. yorgun argın işten gelip yemeğini yiyip eşiyle çocuklarıyla televizyon karşısında zaman geçirip uyuyan insana özlemdir bu dizeler. devamlayın,
"... aynada iskeletini
görmeye kadar varan kaç
kaç kişi var şunun şurasında?" gerçekçi bir insan, ne olduğunu, ne olmadığını bilen insan tarifi. bu dizelerle beni buluşturan da gerçekiçi olma dışında bir numarası olmayan bir insan olmamdır sanırım. bu yüzden:
"linç edilmem için artık bütün deliller elde(dir) ve
nefretini kazanmışımdır fahişelerin; ayrıca
lanet ediyor(er) bana bakireler de." toplumun güzünde hem temiz hem de "kirli" olanların nefretini kazanmak.. bu biraz iddialı bir çıkarım olsa da biraz temiz biraz kirli olan insan hem temizlerin hem de kirlenmişlerin nefretini kazanır. çünkü o ne temizdir ne de kirli. temiz birisi ona baktığında onun kirli yanlarını, kirli birisi baktığında ise onun temiz yanlarını görecektir. hiç kimse İsa değil. bu böyledir ne yazık ki. bu yüzden arada kalanlar nefretini kazanır "sıradan" olanın. iyi biri değilim ben. kötü de değilim. bir sevgilim:"sen kötü biri değilsin; sadece içinde kötülük yok" demişti. haklıydı. bu yüzdendir bu dizelere yaslanmam da.
"haytanın biriyim ben, bunu bilsin insanlar
ruhumun peşindedir zaptiyeler ve maliye
kara ruhlu der bana görevini aksatmayan kim varsa
laboratuvarda çalışanlara sorarsanız
ruhum sahte
evi nepal'de kalmış
slovakyalı salyangozdur ruhum
sınıfları doğrudan geçip
gerçekleri gören gençlerin gözünde."
evi nepal'de kalmış slovakyalı bir salyongozdur benim ruhum da. ey kari (okuyan) "nasıl yani?" diyorsundur kuvvetle muhtemel. slovakya, silah sanayisiyle ünlü bir bölge. nepal de malum en büyük ihraç kalemi gerilla olan bir ülke. gerilla ve silah; devrimci sol yapılanmalara bir anıştırma. salyangoz ise malum "müslüman mahallesinde salyongoz satmak gibi bir deyimin nesnesidir. bu ülke solcularına en çok ithaf edilen; bu ülkenin değerleriyle uyuşmayan şeyleri (marksizmi) savunmasıdır malum olduğu üzre. ve bu davranışlarından ötürü 60'lı 70'li yıllarda muhafazakar-sağ kesim tarafından müsülüman mahallesinde salyangoz satmakla suçlanmışlardır solcular. şiirde bir "ben" olarak salyangoz'un seçilmesi sadece yukarıda bahsettiğim şeyleri anıştırmasıyla sınırlı değil. salyangoz yağmur yağdığında çıkar ortaya en çok. yani biraz oportunist bir canlıdır salyangoz ve oportunizm de türk solunun bilinenn en eski hastalığıdır. bu hastalık dönem dönem benim de yakalandığım bir hastalık.
neyse biraz geç oldu. devam edeceğim ama...
ama başka şeyler var bu şiirle beni buluşturan. beni anlatır bu şiir çoğunlayın. bir roman kahramanında ya da bir film karakterinde kendini bulmak daha fiyakalıdır çoğunlayın ama ben bu şiirde buldum kendimi en çok.
"ben oysa
herkes gibi
herkesin ortasında" sözgelimi bu dizeler, sıradan (burada "sıradan" sözcüğüne kötü bir anlam yüklediğim sanılmamalı) bir insan gibi yaşamak isteyip de bunu becerememenin verdiği hissi çok güzel anlatır. yorgun argın işten gelip yemeğini yiyip eşiyle çocuklarıyla televizyon karşısında zaman geçirip uyuyan insana özlemdir bu dizeler. devamlayın,
"... aynada iskeletini
görmeye kadar varan kaç
kaç kişi var şunun şurasında?" gerçekçi bir insan, ne olduğunu, ne olmadığını bilen insan tarifi. bu dizelerle beni buluşturan da gerçekiçi olma dışında bir numarası olmayan bir insan olmamdır sanırım. bu yüzden:
"linç edilmem için artık bütün deliller elde(dir) ve
nefretini kazanmışımdır fahişelerin; ayrıca
lanet ediyor(er) bana bakireler de." toplumun güzünde hem temiz hem de "kirli" olanların nefretini kazanmak.. bu biraz iddialı bir çıkarım olsa da biraz temiz biraz kirli olan insan hem temizlerin hem de kirlenmişlerin nefretini kazanır. çünkü o ne temizdir ne de kirli. temiz birisi ona baktığında onun kirli yanlarını, kirli birisi baktığında ise onun temiz yanlarını görecektir. hiç kimse İsa değil. bu böyledir ne yazık ki. bu yüzden arada kalanlar nefretini kazanır "sıradan" olanın. iyi biri değilim ben. kötü de değilim. bir sevgilim:"sen kötü biri değilsin; sadece içinde kötülük yok" demişti. haklıydı. bu yüzdendir bu dizelere yaslanmam da.
"haytanın biriyim ben, bunu bilsin insanlar
ruhumun peşindedir zaptiyeler ve maliye
kara ruhlu der bana görevini aksatmayan kim varsa
laboratuvarda çalışanlara sorarsanız
ruhum sahte
evi nepal'de kalmış
slovakyalı salyangozdur ruhum
sınıfları doğrudan geçip
gerçekleri gören gençlerin gözünde."
evi nepal'de kalmış slovakyalı bir salyongozdur benim ruhum da. ey kari (okuyan) "nasıl yani?" diyorsundur kuvvetle muhtemel. slovakya, silah sanayisiyle ünlü bir bölge. nepal de malum en büyük ihraç kalemi gerilla olan bir ülke. gerilla ve silah; devrimci sol yapılanmalara bir anıştırma. salyangoz ise malum "müslüman mahallesinde salyongoz satmak gibi bir deyimin nesnesidir. bu ülke solcularına en çok ithaf edilen; bu ülkenin değerleriyle uyuşmayan şeyleri (marksizmi) savunmasıdır malum olduğu üzre. ve bu davranışlarından ötürü 60'lı 70'li yıllarda muhafazakar-sağ kesim tarafından müsülüman mahallesinde salyangoz satmakla suçlanmışlardır solcular. şiirde bir "ben" olarak salyangoz'un seçilmesi sadece yukarıda bahsettiğim şeyleri anıştırmasıyla sınırlı değil. salyangoz yağmur yağdığında çıkar ortaya en çok. yani biraz oportunist bir canlıdır salyangoz ve oportunizm de türk solunun bilinenn en eski hastalığıdır. bu hastalık dönem dönem benim de yakalandığım bir hastalık.
neyse biraz geç oldu. devam edeceğim ama...
29 Haziran 2012 Cuma
yolculuk
"gidiyorum, gurbeti gönlümle duya duya,
ulukışla yolundan orta anadolu'ya" eski harflerle yazılı okuduğum ilk metindi han duvarları. en çok bu kısmını sevmiştim. yarın (aslında bugün) bu şiirdeki gibi ulukışla yolundan orta anadolu'ya gidiyorum. tek başıma. gerçi hiçbir yolculuğa tek başına çıkmazsınız. kavafis boşuna demememiş:
"bu şehir arkandan gelecektir.
sen gene aynı sokaklarda dolaşacaksın
aynı mahallede yaşlanacaksın; aynı evlerde kır düşecek saçlarına.
dönüp dolasşıp bu şehre geleceksin sonunda.
başka bir sey umma-"
"yol, hep yol, daima yol... bitmiyor düzlük yine.
ne civarda bir köy var, ne bir evin hayali
sonunda ademdir diyor insana yolun hali"
neyse yatayım ben artık. eyvallah...
ulukışla yolundan orta anadolu'ya" eski harflerle yazılı okuduğum ilk metindi han duvarları. en çok bu kısmını sevmiştim. yarın (aslında bugün) bu şiirdeki gibi ulukışla yolundan orta anadolu'ya gidiyorum. tek başıma. gerçi hiçbir yolculuğa tek başına çıkmazsınız. kavafis boşuna demememiş:
"bu şehir arkandan gelecektir.
sen gene aynı sokaklarda dolaşacaksın
aynı mahallede yaşlanacaksın; aynı evlerde kır düşecek saçlarına.
dönüp dolasşıp bu şehre geleceksin sonunda.
başka bir sey umma-"
"yol, hep yol, daima yol... bitmiyor düzlük yine.
ne civarda bir köy var, ne bir evin hayali
sonunda ademdir diyor insana yolun hali"
neyse yatayım ben artık. eyvallah...
28 Haziran 2012 Perşembe
Cici-Kaka
necati tosuner'in bir öyküsüdür cici - kaka. sonunu bildiği bir filmi izlemek zorunda kalan bir kadının terk ettiği bir adamdan bahsedilir öyküde. adam kadını ailesiyle tanıştırmaya getirmiştir. yeğenine kızı gösterip "bu kız cici mi kaka mı?" diye sorar. küçük çocuk "cici" der. adam, "hep bizle kalsın mı?" der çocuğa, çocuk "evet" der. sonra anlatı ileriye atlar. adam: "olmadı, bizimle kalmadı."der.
27 Haziran 2012 Çarşamba
dostlarımın eşiğine varınca başlıyor benim diasporam..."
"dostlarının eşiğine varınca başlıyor senin diasporan..." başlığın aslı bu şekilde. marx veya jean paul sartre "yabancılaşma" üzerine tam da bunu söylemek istiyorlardı. ama lafı çok dolandırdı onlar. aradıkları cümle buydu oysa her ikisinin de.
"uzak nedir?
kendinin bile ücrasında yaşayan benim için
gidecek yer ne kadar uzak olabilir?"
işte bu hal üzre yola çıkacağım.
"kendime dünyada bir
acı kök tadı seçtim
yakın yerde soluklanacak gölge bana yok
uzun yola çıkmaya hüküm giydim."
jean paul sartre, serüven duygusunu yitirmekten bahseder "la nausse" romanında. serüven duygusunu yitirmiş bir şekilde bir yolculuğa çıkmak hiç de masalsı değil.
"bir hayatı, ısmarlama bir hayatı bırakıyorum
görenler üstünde iyi duruyor derdi her bakışta"
eyvallah..
"uzak nedir?
kendinin bile ücrasında yaşayan benim için
gidecek yer ne kadar uzak olabilir?"
işte bu hal üzre yola çıkacağım.
"kendime dünyada bir
acı kök tadı seçtim
yakın yerde soluklanacak gölge bana yok
uzun yola çıkmaya hüküm giydim."
jean paul sartre, serüven duygusunu yitirmekten bahseder "la nausse" romanında. serüven duygusunu yitirmiş bir şekilde bir yolculuğa çıkmak hiç de masalsı değil.
"bir hayatı, ısmarlama bir hayatı bırakıyorum
görenler üstünde iyi duruyor derdi her bakışta"
eyvallah..
26 Haziran 2012 Salı
1980 Sonrası Türk Şiiri ve İslamcı Şiirin Yükselişi
GİRİŞ
Bu
dönemin şiirini tanımlamada hangi tabiri kullanacağız? Birçok eleştirmen ve
şair bu dönemin şiiri için “kuşak” sözcüğünü kullanmayı teklif ediyor. Nitekim Turan
Karataş Dergah dergisinin Ekim 1998 tarihli 104. sayısındaki “Şiir Vadisinde
Esen Rüzgar ve Eleştiri Ahlakı” adlı yazısında akım, kuşak, hareket, nesil gibi
adlandırmaların içeriğine değinirken “kuşak” terimiyle ilgili olarak yaş
yakınlığına vurgu yapar ve aynı kuşağa mensup şairler arasında estetik hiçbir
paylaşım olmak zorunda değildir der. (Bu anlamda 80 sonrası Türk şiirinde
hayata aynı pencereden bakan, aynı şeyleri savunan, aynı “kavga”yı veren iki
şairden birinin imgeci şiirler yazması diğerinin ise anlatımcı şiir yazması da
anlamlandırılabilir.) Fakat Ahmet Bozkurt “80’li Yıllar Şiiri İçin Perergonal
Bir Açılım” adlı makalesinde (Üç Harf Dergisi, 2007, say.9) bu dönem
şairlerinin adını andıktan ve bu isimlerin farklılıklarına değindikten sonra
“bu farklılık aslında 80 dönem şiirinin bir kuşak mantığının dışında nasıl bir
şiir mühendisliği içerisinde ele alınıp çözümlenmesi gerektiği sorununu önümüze
bütün çıplaklığıyla koymaktadır… Kuşak
kavramını ve kuşak tanımlamasını da aslında tüm bu sebeplerden dolayı sakıncalı
ve yanlış bulduğumu belirtmem gerekiyor. Kuşak tanımlaması bir nevi şahıslar
tarihi oluşturmaktan öte bir şey değildir.” der. Aslında yazar 80 sonrası
şairlerinin heterojenliğine değindikten sonra “onlara kuşak dememeliyiz” sözünü
etmesi çelişik bir durum arz eder.
Döneme ad vermekte yardımcı olması
adına T. S. Eliot’ un Edebiyat Üzerine Düşünceler adlı kitabındaki şu bölüm
yararlı olacaktır: “ Çağımızda şiir kuşakları yirmi yıllık süreçlerden
oluşmaktadır. Bununla herhangi bir şairin en iyi eserini yirmi yıl içinde
yarattığını söylemek istemiyorum. Şiirde yeni bir okulun veya üslubun ortaya
çıkması için yirmi yıllık bir sürenin geçmesi gerektiğini söylüyorum.”
(Edebiyat Üzerine Düşünceler, s.117, çev. Sevim Kantarcıoğlu) Bu kısa
açıklamaların ışığı altında ben de dönemin şiirini tanımlamada “kuşak”
kavramını kullanmayı uygun görüyorum.
1980 şiirinin gelişme ortamının tamamen dergiler olması ve bu dergilerde
de gerek dünyaya çok farklı pencerelerden bakan ama aynı türde şiirler yazan
şairlerin gerekse de hayata aynı yerden bakan ama farklı türde şiirler yazan
şairlerin buluşması dönemin endazeye vurulabilmesini zorlaştıran en önemli
nedenlerden biridir. Bu dönemi tahlil etmek, yönelimleri tespit etmek isteyen
şairlerin, eleştirmenlerin hemen hepsinin farklı tasnifler yapmasının nedeni de
bu olsa gerek. Çünkü yukarıda da söylediğim gibi bu dönemin şiirinde ortak bir
İslamcı ya da toplumcu şiir söylemi tekniği yoktur.
Her tanım ve tasnif bir eleme; her
eleme de kaçınılmaz olarak subjektiflik barındırır, diyerek 80 kuşağı şiirine
dair yapılan tespitlere geçeyim.
80 sonrası Türk şiiri ile ilgili
Hilmi Yavuz, değerlendirmenin erken olduğunu söyleyerek işe başlıyor ve 80
kuşağı şiiri için tek bir yön işaret ediyor: “Dolaşım değeri yüksek şiir.”
Murathan Mungan, küçük İskender, İbrahim Sadri, Yılmaz Erdoğan gibi şairleri de
bu şiiri üreten şairler olarak koyuyor. Şairin bu tespiti yaparken Metin Celal,
Adnan Özer, Nilgün Marmara, Roni Marquiles gibi şairleri hesaba katmadığı ve
tasnif dışı tuttuğu anlaşılıyor.
80 kuşağı şairlerinin özellikle de
bir kısmının üzerinde çok fazla etkisi olduğunu bildiğimiz Nurullah Genç, Şiir
Atı dergisine verdiği bir mülakatta 80 kuşağı şiiri için şöyle der: “Batı ile
eklemlenme sürecimizin asıl ürünleri 80 sonrası şiirde görülür. Sıradanlığın,
cinselliğin, müphemiyetin, sapık eğilimlerin imgeleştirildiği, absürdizmin
imgeyle karıştırıldığı bir şiirdir 80’ler şiiri.” Ahmet Mithat Efendi’nin
Servet-i Fünun şiiri için söylediklerime ne kadar da benziyor Nurullah Genç’in
80 sonrası şiiri için yaptığı tespitler. Oysa ne Servet-i Fünun şiiri ne de 80 kuşağı
şiiri arka planı olmayan köksüz bir şiir değildir. Burada önemli olan bir
eleştirmen olarak sizin kökten ne anladığınız ve şiire neler “arka plan”
olabilir neler olamaza verdiğiniz cevaptır.
80 kuşağının önemli isimlerinden
Süreyya Evren ise bir kopuş şiiri olarak gördüğü 80 şiiri için şöyle der:”
70’li yılların şiiri aşırı politik olması 80’li yıllar şiirini anlamada önemli
bir araçtır. 80’li yıllar kuvvetli bir kırılmanın yaşandığı tarihin adeta bir
bıçak gibi kesildiği bir dönemdir. O yüzden geçişler de sert olmuştur.”
Türk şiirinin serüveninin Türk
politik hayatının serüvenine koşut olduğu ön kabulünden yola çıkan Aydın Şimşek
ise Üç Nokta dergisinin Kış 2007 (Kasım-Aralık) sayısında 80 kuşağı şiirinin
mayasını şu şekilde özetler: “Soldan Gerçekçilik ve Sosyalist Gerçekçilik adına referans olan bir
sığlık, sağdan liberalizm, mistisizm ve dinsel şiddete dayalı bir işbirliği
sağlayan yeni ortaklıklar şiire müdahale etmeye başlar.” dedikten sonra, 80
kuşağı şairlerinin yönelimlerini saptayarak şöyle bir tasnif çıkarır ortaya:
·
Politik bakımdan yararlı olanlarla, estetik
bakımdan yararlı olanlar: Bu gruba giren şairler açıklamaların tümünü
politikadan alıyorlar şiiri de politik bir tür sanan bu şairin kullandığı
imgeler 70’li yılların Toplumcu, Toplumcu Gerçekçi şiirinin kullandığı
imgelerdir.
·
Anlaşılabilir Olmayı Ön Plana Çıkaranlar:
Şiirde tek
ölçünün şiiri tüketenlerin bunu anlayıp değerlendirmesi olarak gören şairlerin
oluşturduğu bir gruptur.
·
Anlamsızlığı Kutsayan ya da Tarih Bilincinden
Yoksun Şairler:
80 darbesini
yarattığı sosyal ve kültürel havanın etkisiyle bireyselleşen öznelerin, kendi
iç yolculukların anlatanların oluşturduğu gruptur.
·
Yeni Şiirin İzleğini Mekan Edinenler:
İkinci Yeni gibi
şiir yazmak isteyenlerin dahil edildiği bu grupta Cemal Süreya, Turgut Uyar,
Ece Ayhan gibi şairlerin etkisi yoğundur.
·
Yer altı Şiir, Kara Şiir, Anarşist Şiir:
80’lerden ziyade
90’lar ve 2000’lerde üretilen bu şiirler devamlılığı ve takibi pek mümkün
olmadığından ne yazık ki çoğunlukla tasnif dışıdır.
80 kuşağı şairlerinden birçoğunu
karizmatik kişiliği ve şiiriyle derinden etkilenmiş olan Can Yücel, Düşün
dergisine verdiği bir mülakatta dönemin şiirini bir anaforun içine düşmüş
olarak tasvir eder ve dönemin şiirinin her anlamda siyasallaşmaktan
militanlaşmaya kaydığı tespitini yapar. (Düşün Dergisi, Ekim 1986)
Dönemin şiiri üzerine belki de en
çok kafa yoranlardan biri olan Ahmet Oktay ise Defter Dergisine yazdığı bir
makalede 80 kuşağı şiirini şu başlıklar altında topluyor:
1.
Siyasal boyutun ya iyice görünmez kılındığı /
dıştalandığı ya da alt katmana çekildiği modernist / entellektüalist ve içrekçi
eğilimlere de sahip olan imgeci şiir.
2.
Tepkisel bir konuma yerleşen ve siyasal boyutu
militanca vurgulayan toplumcu gerçekçi ve militan tavrı fazla öne sürmesine rağmen
öykülemeci olmayı tercih eden, yalın söyleyişi öne çıkaran, içrekçi öğelere
uzak duran toplumsalcı şiir.
3.
Ezoterik ve politik içerimlere sahip olan, dünyevi
olayları eleştirmesini rağmen son kertede maddesel yaşamı ya da tinsel,
kültürel yaşamı da uhrevileştirmeyi öngören
metafizik / İslamcı şiir.
1980 Kuşağı Türk şiirine çokça kafa yoranlardan bir diğeri de Baki Asiltürk’tür. Onun 80 başlığı altında incelediği 80 kuşağı şiirine
yönelik tasnifi ise şöyle:
1.
İmgeci Şiir: Yazdıkları başlık altında değerlendirilen
şairler için önemli olan estetiktir. Baki Asiltürk’ ün imgeci şiir dediği bu
kola Metin Celal “Yeni Türk Şiiri”; Tuğrul Tanyol ise “Yeni İmgeci Şiir” adını
verir. Asiltürk’ ün adını bu başlık altında andığı şairler ise şunlardır:
Tuğrul Tanyol, Haydar Ergülen, Metin Celal, Mehmet Müfit, Akif Kurtuluş, Seyhan
Erözçelik, Enver Ercan, Oktay Taftalı, Ahmet Güntan, Sina Akyol, Nilgün
Marmara, Adnan Azar…
2.
Anlatımcı Şiir: Başı sonu, belli bir hikayesi olan,
sunuluşunda olay örgüsüne, neden sonuç ilişkisine, olay kahramanlarının ve
olayın geçtiği mekanın tasvirine yer veren bir tür olan anlatımcı şiirde adları
olan sanatçılar şunlardır: Şavkar Altınel, Roni Marqulies, Turgay Fişekçi…
3.
Folklorik veya Mitolojik Şiir: Adnan Özer’in de “Yeni
Halk Şiiri” başlığı altında değerlendirdiği, şiiri halk kültürüne yaslanan şairlerin dahil edildiği grup. Yaşar Miraç,
Adnan Özer, Hüseyin Ferhad, Murathan Mungan, Müslim Çelik’se adı bu başlık
altında değerlendirilen şairlerdir.
4.
Mistik-Metafizik Şiir: Şiirlerinde mistik-metafizik
kaygıları ön plana çıkaran şairlerin dahil edildiği bu grubun şiirinde Sezai
Karakoç, İsmet Özel, A. Cahit Zarifoğlu, Ebubekir Eroğlu, Necip Fazıl Kısakürek
etkisi görülür. İhsan Deniz, Lale Müldür, Hüseyin Atlansoy, Gürseli İnal, Ali
Günvar, Mehmet Ocaktan, Arif Dülger, Osman Konuk da adı bu başlık altında
değerlendirilen şairlerdir.
5.
Gelenekselci Şiir: Türk şiiri içerisinde kendilerine
Şeyh Galip, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Asaf Halef Çelebi, Behçet Necatigil,
Hilmi Yavuz gibi şairleri örnek alan şairlerin oluşturduğu bu eğilimin şairleri
ise şunlardır: Osman Hakan, Vural Bahadır Bayrıl, Sefa Kaplan.
6.
Toplumcu Gerçekçi Şiir ve Yenibütün: 12 Eylül
darbesinin şiirlerinde en çok konu edinen ve çoğu hapishane kökenli şairlerin
dahil edildiği bu grubun şairleri şunlardır: Ahmet Erhan, Salih Bolat, Şükrü
Erbaş, Hüseyin Haydar, Orhan Alkaya, Nevzat Çelik, Metin Cengiz, Ali Cengizkan.
7.
Beatnik – Marjinalci Şiir: küçük İskender.
8.
Yeni Garipçi Şiir: Şiirlerinde garip etkisi göze çarpan
şairlerin değerlendirildiği bu grupta Sunay Akın, Oğuzhan Akay, Akgün Akova,
Metin Üstündağ gibi şairler yer alır.
1980 KUŞAĞI ve SONRASI TÜRK ŞİİRİ
Bu dönemin şiirini - döneme verilen addan da anlaşılacağı üzere – 12
Eylül 1980 askeri Darbesiyle açıklamak adettendir. Fakat bu adlandırma gerek o
dönemde üretilen şiiri gerekse de o dönemde günümüze kadar üretilen şiiri
açıklamakta yetersizdir. Daha doğru bir ifadeyle 12 Eylül 1980 Darbesi
döneminin tüm sanatsal ve siyasal atmosferini açıklamada panchreston bir terim
olarak kullanılmıştır. Bu da bizim dönemin şiirini sağlıklı bir biçimde tahlil
edemememize sebep olmaktadır. Oysa aşağıda da göreceğimiz üzere 12 Eylül
Darbesinin yarattığı siyasal ortam dönemin şiirine sadece belli noktalarda
doğrudan etki etmiştir.
Birçok araştırmacı, şair ve yazara göre 80 kuşağı ve sonrasında
şiirimizde dört yönelim göze çarpmaktadır. Bu sayı bazen Baki Asiltürk gibi
araştırmacılarda zorlama eklemelerle
sekize kadar çıksa da temel olarak ortalama dört eğilimle açıklanabilir bu
dönemin şiiri:
1.
Toplumcu şiir
2.
İslamcı şiir
3.
İmgeci şiir
4.
Günlük tüketime yönelik popüler şiir
Bu dört yönelimin ortaya çıkışını, gelişimini incelediğimizde 12 Eylül
Darbesinin
yarattığı baskıcı ortamın doğrudan bir etkisini göremeyiz. Çünkü bilindiği gibi
gerek toplumcu şiir gerekse imgeci şiir Türk Edebiyatında 12 Eylül’den önce de
vardı. 12 Eylül bu akımları ortaya çıkarmadı, sadece bu akımların sözcük
dağarcığına bir iki yeni sözcük veya imge ekledi. Sözgelimi toplumcu şiirde
yine kavga, zafer, umut gibi kavramlar işlendi. Buna ek olarak 12 Eylül
Darbesinden sonra işkence ve hapis gibi yeni argümanlar girdi toplumcu şiirin
dağarcığına. İmgeci şiir ise zaten en yetkin örneklerini İkinci Yenicilerle
vermiştir ve veriyordu 12 Eylül sürecinde. Bu kuşağın imgeci şairlerinin
şiirlerine İkinci Yeniceler 12 Eylül Askeri Darbesinden daha çok etki etmiştir.
Yine de 12 Eylül bu şiire korku, siniklik, çocukluğa özlem gibi bir iki yeni
imge eklenmesine vesile olmuştur.
Peki bu kuşağın şiirinin şekillenmesine sebep olan ve asıl tartışılması
gereken sebep nedir? Bu kuşağın şiirini ortaya çıkaran, onu şekillendiren ana
etken olmayan 12 Eylül darbesi Türk toplumunun geleceğinin şekillenmesinde çok
büyük bir öneme sahip olan 24 Ocak Kararlarının ikamesinde etkili olmasının
dışında Türk şiirine herhangi bir doğrudan etkisi söz konusu değildir.
Bu son paragraf şu cümlenin hazırlayıcısıdır: 80 kuşağı Türk şiirinin
şekillenmesinde ve gelişmesinde ana etken 24 Ocak Kararlarının Türk toplumunda
yarattığı değişimdir.
Yukarıda da üstü kapalı olarak değindiğimiz gibi 80 sonrası Türk
şiirindeki dört yönelimden sadece ikisi 80 kuşağına özgüdür ve bu yönelimleri
de etkileyen, şekillendiren değişme 24 Ocak Kararlarının sonucunda ortaya
çıkmıştır: 24 Ocak Kararları öncesi ithal ikamesine dayalı ekonomik
formasyonumuz; 24 Ocak Kararları ile beraber rafa kaldırılmış ve ithal
ikamesinin yerli sanayiyi geliştirmeye ve korumaya yönelik uygulamalar terk
edilerek işsizlik; tarımın ikinci plana itilmesiyle de büyük şehirlere göç gibi
sorunlar baş göstermiştir. Anılan bu işsizlik ve göç büyük şehirlerde
gecekondulaşmaya neden olmuştur. İşte bu gecekondulaşma 80 sonrası şiirinin
özgün eğilimleri olan İslamcı şiiri ve tüketime dayalı popüler şiiri besleyen
kaynak olmuştur.
Şimdi artık 80 kuşağı Türk şiirinin ana eğilimlerine bu ve eğilimlerin
genel özelliklerine dair düşüncelerimizi açıklamaya geçebiliriz.
1- Toplumcu Şiir
12 Eylül askeri darbesinin en çok etkilediği şiir türü hiç kuşkusuz
Toplumcu Şiirdir. Her ne kadar şiiri bu bahiste değerlendirilen şairlerin
birçoğu somut anlamda doğrudan doğruya bu askeri darbeden etkilenmemişse de
ruhsal anlamda etkilendikleri muhakkaktır.
Bu kuşağın şairlerinin 70’li yılların toplumcu şiirine bir katkısı olmuş
mudur sorusu sanırım bu dönemi tahlil edebilmemizin anahtarı olacaktır.
Nazım Hikmet, Ahmet Arif, Attilla
İlhan gibi önemli toplumcu gerçekçi şairlerin 70’li yılların şairlerine
veya 80’lerin şairlerine etkisinin estetik anlamda olmadığı aksine sadece bu
sanatçıların “karizmatik” kişiliğinin adı anılan şairler üzerinde etkili olduğu
bu gün artık aşikardır. 70’li yılların toplucu şiirine 80’li yılların toplumcu
şairlerinin kattığı tek şey belki de hapishane ve yenilmişlik jargonudur. Bu
anlamda hiç de orijinal olmayan bu dönemin toplumcu şiiri zaten kısıtlı olan
70’li yılların şiir söyleme geleneğine bir şey katamamıştır.
Nitekim gösteri dergisinin Ekim 1998 sayısında Hasan Bülent Kahraman, 80
kuşağı Toplumcu Gerçekçileri için şöyle der: “ Toplumcu şairlerin 80 öncesinde
ve sonrasında ele aldıkları hemen hiçbir önemli mesele yoktur. Teorik düzeyde
ne biçim ne içerik bağlamında irdelenen hemen hiçbir önemli sorunsal söz konusu
değildir”.(Toplumcu Şiirimizin Bugünü ve Gelişme Çizgileri, Gösteri Dergisi,
Ekim,1998)
Şiiri bir nesne kılan – oysa şiir özne olmak ister hep- bu dönemin toplumcu gerçekçileri en özet
haliyle küçük burjuva hazır duyarlılığına hitap eden şiirler yazdılar. Ortaya
toplumcu gerçekçi olmak yerine bir hapishane şiiri çıktı. Toplumcu şiirin
temellendiği mekan olarak hapishanelere vurgu yapan Metin Celal oradan gelen
toplumcu şairlerin şiirlerinin sadece içeriklerinden dolayı yüceltildiğini
söyler. (Metin Celal, Yeni Türk Şiiri, Çizgi Yay. İst. 1999. s.33) Nitekim
benzer bir tespit Mehmet H.Doğan’ın “Türkiye Dosyası: Şiir 1980-1990” adlı yazısında da
vardır. (Varlık Dergisi, say.998, Kasım 1990) Şiirin içeriği şiirden bağımsız
yaşayan bir gerçeklik olarak şiirin kendisinden önce de var olduğu için bir
şiiri değerli kılmaya yetmez. Bu anlamda içeriği önceleyen her şiir gibi 80’li
yılların şiiri de ne yazık ki kötü bir şiir olarak geçecektir kayıtlara.
Dönemin bu minval üzere şiir yazan başlıca şairleri şunlardır: Ahmet
Erhan, Salih Bolat, Şükrü Erbaş, Hüseyin Haydar, Orhan Alkaya, Nevzat Çelik,
Ali Cengizkan, Metin Cengiz gibi şairlerdir.
2- İslamcı Şiir
Tüm dünyayı dalga dalga saran 60’lı ve 70’li yılların sol tandanslı
değişim rüzgarları 80’li yıllarla beraber tüm dünyada etkisini yitirmeye
başladı. Ülkemizde bu etkinin sönme nedenleri epey çoktur. Bu nedenleri burada
tartışmaya ayrıca gerek yok...
80’li yıllar tüm dünyada İslam’ın siyasallaşma sürecini tamamladığı
yıllar olarak yaşandı. Sovyetler Birliği’nin dağılması, Filistin olayları ve
İran devrimi gibi bazı gelişmeler, İslamcı cemaatlerin, örgütlerin tüm dünyada
yankı getiren eylemlere imza atmaları, Osmanlı İmparatorluğu’nun dağılmasından
sonra özellikle Arap yarımadası ve Orta Doğu’da yaşayan Müslümanların “zulme”
uğradıkları kolektif bilinci gibi bazı etkenler ve özellikle Muhammed Abduh,
Ali Şeriati, Fazlu’r- Rahman, Muhammed İkbal, Seyyid Kutub gibi modernist İslam
düşünürlerinin İslam’ı laisiteye hakim kılma yönündeki tezleri tüm dünyada
olduğu gibi Türkiye’de de yankısını buldu. Nitekim Ütopya, İkindi Yazıları,
Çete, Ayane, Yedi İklim, Albatros, Dergah, Kayıtlar, Esra Yazıları, Kelime,
Kardelen, İnsan, Varide, İkinci Fecir, Meşale, Mina, Bürde gibi dergiler
etrafında toplanan genç şairler bu yükselen yeni dalganın –İslamcı dalganın-
şiirini söylemeye başladılar. Her ne kadar kendilerine “İslamcı” şair demeseler
de yazdıkları şiirin argümanlarını doğrudan İslamiyet’ten ve onun siyasallaşma
sürecinden ikame ettikleri için bu adla anılmaları gayet doğaldır.
80’li yıllarda İslamcı şiirin yükselişi bir vakıadır. Metin Celal,
İslamcı şiirin bu yükselişini “Yeni Türk Şiiri” kitabının 46 ve 47.
sayfalarında Necip Fazıl, Sezai Karakoç, İsmet Özel, A.Cahit Zarifoğlu gibi
isimlerin karizmatik kişiliklerinin şiire hevesli genç Müslümanlar üzerindeki
etkisiyle açıklar. Bu tespit bazı yönleriyle eksiktir: Öncelikle Necip Fazıl’ın
70’lerin sonunda 80’lerin başında yayımladığı meşhur Rapor günlüklerinde Milli
Görüşçüleri yerden yere vurup milliyetçi cenaha geçtiğini ilan etmesi şiire
meraklı genç Müslümanların Necip Fazıl’ın şiirine ve düşüncelerine mesafeli
yaklaşmalarına neden olmuştur 80’li yılların başında. Kaldı ki İslamcı cenah bu
gün bile Necip Fazıl’a bu mesafeyi korumaktadır. Sezai Karakoç’un “kavga”yı
dışarıda bırakan şiiri de siyasallaşan İslam’ın tabiatına uygun değildi. Geriye
Cahit Zarifoğlu ve İsmet Özel kalıyor ki bu şairlerin 80 kuşağı İslamcı
şairlerini derinden etkilediği doğrudur. Burada ilginç bir noktaya daha işaret
etmek gerekiyor ki o da Mehmet Akif gibi şiiri ve İslam’ı yücelten birinin 80
kuşağı İslamcı şairlerini neredeyse hiç etkilememesiydi.
Peki neydi gerçekten İslamcı şiirin bu yükselme öyküsünün nedeni?
Sanat kendine akacak yeni bir damar buldu mu o yöne doğru akma
eğilimindedir. 80’lerden sonra yaşanan İslam Modernizmi söylenecek yeni sözler
çıkardı ortaya. Görsel ve anlatıma dayalı sanatlara eskiden beri meyli olmayan;
buna karşın köklü bir şiir söyleme geleneği olan İslamcılar için şiir
yaşadıkları bu modernizmin getirdiği yenilikleri dıştalamanın yegane aracı oldu
ve genç Müslüman şairler bu argümanları şiir yoluyla yeniden ürettiler.
İslamcı şiirin yükselme nedenleri sayılırken yukarıda da gördüğümüz gibi
sadece bazı yerli şairlerin adı anılır. Oysa tüm dünyada siyasal İslamcı
söylemin en önemli isimlerinden biri olan Pakistanlı şair ve hukukçu Muhammed
İkbal, bizim genç Müslüman şairleri bizim eski İslamcı şairlerden daha fazla
etkilemiştir. Onun özellikle “Genç Hindistanlı Mücahitler” adıyla yayınladığı
şiirlerinin etkisiyle Hindistan’ın sömürgeci İngiltere’ye karşı ayaklanması 80
kuşağının politize olmuş şairleri üzerinde bizim yerli şairlerden daha çok etki
ettiği muhakkaktır.
İslamcı şiirin yükselme nedenlerinden bir diğeri de hiç kuşkusuz İslamcı
şairlerin dergi çıkarmak, kitap basmak için gereken finans sorunlarının
bulunmamasıdır. Cemaat kültürünün getirdiği dayanışmacılık yetenekli şairlerin
finans sorununu hallediyor ve böylece normal şartlarda şiirini hiçbir dergide
yayınlatamayacak genç şairler şiirlerin yayınlatma fırsatı buluyor ve üstelik
bu şiirler bir okuyucu kitlesi buluyordu. Bu da şairlere sınırlı bir çevrede de
olsa şöhret kazandırıyordu. Genç bir şairin arayıp da bulamayacağı şey…
Adı bu bahiste değerlendirilebilecek belli başlı şairler şunlardır: İlhami
Çiçek, Turan Koç, Mehmet Ocaktan, Necat Çavuş, İhsan Deniz, Hüseyin Atlansoy,
Hakan Albayrak, Sıtkı Caney, Osman Konuk, Bedri Gencer, Mevlana İdris, Cevdet
Koral, Yüksel Peker, Süleyman Can Portakal, Ali Sali.
Bunların haricinde İslamcı olmasa da şiirleri “geleneksel-muhafazakar şiir”
başlığı altında incelenebilecek bazı şairler de vardır. Bu şairlerin
şiirlerinde özellikle Şeyh Galip, Yahya Kemal, Hilmi Yavuz, Erdem Beyazıt gibi
şairlerin etkisi görülür. Osman Hakan, Adem Turan, Ulvi Ali, Vural Bahadır
Bayrıl, Sefa Kaplan gibi şairler de gelenekselci olarak adlandırılabilecek bazı
şairlerimizdir.
3-İmgeci Şiir
Şiir ve genel anlamda estetik üzerine düşünen, şiirlerinde şiirin asli
unsuru olan imgeyi önceleyen şairlerin şiiridir bu bahsin konusu. Tek amaçları
şiir yazmak olan bu eğilimdeki şairlerin şiiri zaman zaman İkinci Yeni’nin kötü
bir taklidi olarak değerlendirilse de 80 kuşağı şiiri içinde şiiri önceleyen
tek eğilim olduğu için kuşağın önemli şairlerinden Mehmet Celal bu şiiri “Yeni
Türk Şiiri” olarak adlandırır. Gerçi kendinden başka da hiç kimse bu ismi
kullanmaz. Bu minval üzere şiir yazanların şiirinde önemli bir İkinci Yeni
etkisi göze çarpar. Öyle ki Osman Konuk benim adını bu bahiste anacağım birçok
şair için “80 kuşağının Ecegiller Kanadı” tabirini kullanmıştır.
Adı bu bahiste anılabilecek 80 kuşağı bazı şairler ise şunlardır: Metin
Celal, Tuğrul Tanyol, küçük İskender, Mehmet Müfit, Akif Kurtuluş, Seyhan
Erözçelik, Enver Ercan, Oktay Taftalı, Sina Akyol, Nilgün Marmara, Adnan Azar,
Mustafa Irgat…
4- Dolaşım Değeri Yüksek Popüler
Şiir
Bu başlık altında değerlendirilecek şiirlerin hiçbir estetik değeri
olmadığı gerçeğini göz önünde bulundurarak burada ayrıca bir değerlendirme
yapmak gereksizdir. Fakat bir sosyoloğun doğrudan 24 Ocak kararlarının
yarattığı tüketim kültürünün şiire bu etkisini incelemesi yararlı olacaktır.
25 Haziran 2012 Pazartesi
Postmodernizm ve Orhan Pamuk'un Yeni Hayat Romanına Postmodernist Bir Bakış
POSTMODERNİZM
NEDİR?
0.
Postmodern Teorinin Tarihsel Gelişimi ve
Ortaya Çıkması:
“İnsan anlamdan, mantıktan, hedeflerden
ve umutlardan bir an önce kurtulmalıdır!” Tam olarak bu mudur postmodernizm?
Bunun cevabına hem evet em de hayır demek mümkün. Soruya verdiğimiz bu cevap
aslında postodernizmi tarif etmeye daha yakın. Kendisini tarif etmeyen, nerede
başladığını nerede bittiğini belirtmeyen bir “şey”e yönelik epistemolojik
yaklaşımların bazı sakıncaları olduğu muhakkaktır. Bu sakıncaları en aza indirgemek
için kavramı (postmodernizmi) tarihsel gelişimi içinde anlamaya çalışacağım.
Fakat önce sözcüğün kendisinin sözlük anlamını vereceğim.
İlk
defa Arnold Toynbee tarafından 1939’da yayınlanan bir eserinde kullanıldığı
sanılan Postmodernizm terimi, Latince kökenli- modo: tam şimdi postmodo: tam şimdinin sonrası: 'after just
now' gibi bir etimolojiye sahiptir. Sözcük post sözcüğünün öte anlamı vermesine
binaen modern ötesi şeklinde çevrilir Türkçeye genellikle. Sözcüğün anlamına
yönelik bir başka açıklama ise şöyle: Post sözcüğü "-den sonra"
değil, "-den kaynaklanan, -den devam eden ama ondan ayrılan" anlamına
gelir. Yani postmodernizm'den kasıt modernizmden kaynaklanan, modernizmden
devam eden ama ondan ayrılan anlamlarına geliyor. Türk Dil Kurumu Güncel
Sözlük’te ise sözcüğe:
1 . Modernist arayışın canlılığını
kaybetmesinden sonra XX. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan çeşitli üslup
ve yönelişlerin adı.
2
. Mimarlık. Günümüz mimarisinde işlevsel
olmayı bir tarafa bırakıp değişik yapı biçimlerini serbestçe kullanma
eğiliminde olan üslup.
Şeklinde
bir açıklama getirilmiş.
Sanal bir sözlük uygulaması olan
Seslisözlük’te ise sözcük şu şekilde tanımlanmış: “19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarındaki
modernist arayışın canlılığını kaybetmesinden sonra ortaya çıkan çeşitli üslup
ve yönelişlerin adı. Günümüz mimarisinde işlevsel olmayı bir tarafa bırakıp
değişik yapı biçimlerini serbestçe kullanma eğiliminde olan üslup.”
1.
POSTMODERNİZMİN TARİHİ GELİŞİMİ:
Postmodernizmin teorik anlamda ortaya
çıkışını Dünya Savaşları’yla açıklamak adettendir. Birinci Dünya Savaşı
sonrasında yıkılan "düzen"in tekrar kurulabileceğine inanan insanlar,
İkinci Dünya Savaşının çıkmasıyla ve savaşın getirdiği yıkımla bu umutlarını
tamamen yitirmişlerdir. Artık din, devlet ve hatta aile gibi büyük kurumlara
inanç kalmamıştır; çünkü bunlardan hiçbirinin savaşı ve sonuçlarını önlemeye
gücü yetmemiştir. İnsanlar geleceğin neler getireceğini bilemediklerinden artık
"şimdiyi" yaşamaktadırlar. Gerçeği, oturmuşluğu, güveni ve karşılıklı,
bütün bir anlayışa dayanan insan ilişkilerini reddetmesiyle son derece radikal
bir bakış açısına sahiptir postmodernizm. İnsanlar bir şekilde birbirleriyle
iletişim kurmayı başarsalar da, bu sadece anlıktır, geçicidir.
Postmodernizm de modernizm gibi ilk
önce, dönemin kültürel merkezlerine değil onların çevrelerinde telaffuz
edilmişlerdir. Bir estetik akımın adı olarak "modernizm,
(modernismo)" sözcüğünü Guatemala'da çıkan bir dergide, Peru'daki bir
edebi hareket için yazan Nikaragualı şair Ruben Dario kullanmıştır. Modernizm
kavramı İngilizcede ancak 20. yüzyılın ortalarında kullanılmıştır.
Postmodernizm (postmodernismo) kavramını da Miguel de Unamuno'nun dostu
Federico Onis ortaya attı. De Onis bu terimi "modernizmin lirik meydan
okuması" karşısında yine modernizmin kendi içindeki muhafazakâr bir
gerileyişi tanımlamak üzere kullanmıştı. De Onis daha sonra
"ultramodernismo" terimini ortaya attı. Hatta 1934 yılında Madrid'de
iç savaşın eşiğinde ünlü "İspanyol Dili Şairleri" antolojisini bu
düşüncesindeki şemaya göre düzenledi. Daha sonraları kavram İspanyolca
"eleştiri"nin terimleri arasına girdi. Anglo-Sakson dünyasına estetik
alanda değil başka bir "kategori"de, tarih kategorisinde kullanıldı
Ülkemizdeki liberal/sağ teorisyenlerin bolca gönderme yaptıkları bir isim
Arnold Toynbee'nin Study of History (Tarih Çalışması) adlı kitabında. Ciltler
sürecek (9 cilt) bu çalışmada özetle Toynbee, sanayileşmecilik ve
milliyetçiliğin oluşturduğu Batı tarihinin sanayinin ulusal sınırları
zorlamasıyla bu iki yapısının birbirini parçalamaya başladığı, çelişkiye
düştüğü fikrini işliyor. Ama milliyetçilik bu arada ulusal ölçekte değil ama
çok daha küçük, etnik "cemaatlerin" içine sızarak gücünü kaybetmiyor.
Artık yeni bir bakış açısı bulmak gerekiyordu, bu da ancak "uygarlıklar
düzeyinde miadını doldurmuş ulus-devlet kategorisinin ötesinde
bulunabilirdi." Perry Anderson'un aktardığı bu düşüncelerin 1934'te daha
birinci ciltte dillendirilmiş olmasını düşününce bugünün
"küreselleşme" adı altında sürdürülen, etnik ve dinsel kimlik
fantazyalarını uyandıran, zorlayan, ulus tarafı dökülen bir özelleştirmeci
liberalizmle birlikte ülkemizi istila etmesini sanırım daha iyi anlıyoruz.
Şimdi ise Irak'a karşı savaşın gerekçelerindeki argümanların ürkütücülüğü, bunu
oynayan öznelerin kullandığı etik olmayan dil'i düşününce bu daha da iyi açığa
çıkıyor.
Toynbee on beş yıl sonra (2. Dünya
Savaşı'ndan sonra) milliyetçiliğe beslediği "derin düşmanlığın” ve
sanayileşmeye duyduğu "kuşku"nun kehanet düzeyinde haklı çıktığını
gördü. 1954'te basılan sekizci ciltte Fransa-Prusya savaşı ile açılan bu
tarihsel kanalın adını "post-modern çağ" olarak adlandırdı. Batı
cemaatleri ve orta sınıfları toplumda yönlendirici güç olarak bir burjuvazi
yarattıkları andan sonra artık "modern" oldular diyerek modernin
tanımını yapıyordu. Ancak Perry Anderson'a göre (2002), postmodernizm için böyle kesin bir tanım
getiremiyordu nedense Toynbee. Postmodern çağa damgasını vuran gelişmeleri
şöyle gösteriyordu: Batı'da sanayi işçi sınıfının bir sınıf olarak doğması ve
"Batı dışındaki entelijansiyaların modernliğin sırlarına vakıf olup
bunları Batı'ya karşı kullanma yönündeki başarıları." Toynbee bu
düşüncelerini doğrulayan örnek olarak "Bolşevik Rusya"sını,
"Maocu Çin"i, "Kemalist Türkiye"yi ve "Meiji
Japonyası"nı veriyordu. (8. Cilt, Aktaran Anderson.)
Toynbee'nin kitabı ne var ki
"komünizm karşıtı savaşımın" gemi azıya aldığı bir ortamda kolayca
unutuldu. Ancak Kuzey Amerika'da başka bir biçimde terim ortaya çıktı.
Roosevelt'in dördüncü başkanlık seçim kampanyasında etkin rol almış bir
politikacı Charles Olson 1945 yılında seçim zaferinden sonra gittiği tatil
beldesinde birden fikrini değiştirip politikadan uzaklaştı. Partideki görevini
bıraktı. Gılgameş, Odysea okumaya başladı. Bütün Batı dünyasının tarihini kapsayan
“West” adlı bir destan üzerine çalışmaya başladı. Nagazaki ve Hiroşima'nın
izlerinin hesaplaşmasını yaşadığı anlaşılan Charles Olson belki de Perry
Anderson'un (2002) dediği gibi "olumlu anlamda tek postmodernist"tir.
Küçük bir manifesto yazdı Olson. Manifesto'da, "Getirdiğim yenilik,
başlangıç olarak geçmişi değil, şimdiyi almaktır" diyordu.
"Canlılığını sürdüren şimdi ise postmodern ve tarih sonrası"ydı.
Charles Olson iyi bir antifaşist ve demokrattı. Çin devriminin yaydığı ışığın
Batı'yı aydınlatacağını düşünüyordu. Perry Anderson'a göre "imgeleminin
bir ucunda Anaksimandros, diğerinde Rimbaud bulunmaktaydı." FBI tarafından
sorgulandı. Şiirleri gözden düştü ve postmodern kavramı da Olson'un
kazandırdığı göndermelerden, yüklemelerden uzaklaştı.
New York, Harward ve Chicago
çevrelerinde ise 50'lerin sonunda postmodern terimi "olumsuz" anlamda
kullanıldı. "Modernin ötesini değil modernden daha eksik bir şeyi"
göstermekteydi. "Modern'in ülkülediği bütün hayallerin yıkıldığı, bilinçsiz
bir sürükleniş içinde olduğumuz boş bir uzlaşmadan ibaret olan bugünkü
toplumda, us ile özgürlüğün artık ayrıldığı" inancına dayalı pasifist,
nihilist bir kimliğe sığınıyordu. Özellikle modernizmin yüksek entelektüel
standartlarını bir yana bırakan, küçümseyen epigone (taklitçi) bir edebiyattan
söz edip tanımlarken postmodernizme sert anlamlar yüklendi.
"Ciddiyet"i aşağılıyordu postmodernizm. "Kültür ile ticaretin
kesiştiği bir noktada sanatçı ile burjuva arasında yeni bir suç ortaklığı
ortaya çıkmıştı." (Levin'den aktaran P. Anderson)
Daha da ilginci CIA tarafından soğuk
savaş sırasındaki entelektüel etkinliği konu alan 1960'ların ortasında
düzenlenmiş Kültürel Bağımsızlık Kongresi'nde Amerikan gençliği içinde
filizlenen "tarihten kaçan", "kayıtsızlığı" ve "kopukluk"u
olumlayan kültürel "mutanlar"ı sıradan insanın özgürlüğü ve
içgüdülerinin serbestliği olarak öven tezler sunuldu. Postmodernizm kavramsal
olarak yerini yavaş yavaş buluyordu.
1972 yılında Binghamton'da “Boundary 2” adlı edebiyat dergisinin
altbaşlığı açıkça "Postmodern Edebiyat ve Kültür" dergisiydi.
Derginin ilk sayısında Eliot, Pound, Tate, Auden ile Lowell'e ateş
püskürtülüyor, yapıtlarını ise "kaçamak bir yerelliğe sahip, geriye
götüren bir geleneğin parçaları" olarak değerlendiriyorlardı. Ama bu
derginin önemli yanı onda yazan bir eleştirmendi İhab Hassan. İhab Hassan,
Birinci ve İkinci Dünya Savaşları arasında Mısır'da İngiliz hegemonyasına karşı
yapılan sokak gösterilerini bastırmakla tanınmış bir aristokrat valinin oğlu
olarak mühendislik eğitimi görmüştü. Önceleri ilgisi modernizme yönelikti.
1971'de postmodernizm kavramını kullandığında ortada bir yerde duruyordu.
Modernist ve postmodernist sanatçıları bir program içinde topladı. (Yeni bir
Gotha Programı!) İşaret ettiği ortak temel "belirsizlik ve içkinlik “oyunu"ydu.
"Edebi bir değişim biçimi olarak postmodernizmi, gerek kendinden önceki
avant-garde akımlardan, gerekse de modernizmden ayırt etmek olanaklıdır."
Ne modernistler gibi "olimpiyen" bir tarafsızlığa sahiptir, ne de
diğer akımlar gibi bohem ve isyankârdır. Sanat ile toplum arasında farklı
türden bir uzlaşma önermektedir. İhab Hassan'a göre, "Sağ ile sol, altyapı
ile üstyapı, üretim ile yeniden üretim, maddecilik ile idealizm, önyargıyı
sürdürmek dışında pek bir işe yaramaz." (The Postmodern Turn, aktaran, P.
Anderson)
İhab Hassan, postmodern rüzgâr için
öncü düşünceleri dile getiren isim oldu. Kavramı bütün bir sanat alanına yayan,
bugün söz ettiğimiz temel ayırımlara dikkat çeken ilk kişiydi. Perry Anderson'a
(2002) göre Hassan'ın düşünce yapısını sınırlayan en önemli eksikliği ve
dolayısıyla aksaklığı siyaseti dışlamış olmasıydı. Ayrıca sanat görüşü de
önceleri Duchamp, Beckett ya da Kafka'ya kadar uzanan klasik modernist
yönelimler üzerineydi. Bu da modernizmin sulandırılmış bir haline tekabül
ediyordu. "Biçimsel kaygının öne çıktığı, canlılığını yitirmiş bir
modernizm." (Anderson, 2002) İşin daha başındaki bu çatlaktan olacak,
sonuçta, İhab Hassan postmodernizme veda eden bir isim oldu. 1987'de
postmodernizm üzerine yazdığı The Postmodern Turn'a (Postmodern Dönüş) yazdığı
önsözde "Artık postmodernizmin kendisi de değişmiş, bence yanlış bir yöne
girmiştir. İdeolojik saldırganlık ile gizemsizleştirici hafiflik arasına
sıkışan, kendi yarattığı kitsch'in tuzağına düşen postmodernizm, eklektik bir alaycılığa,
sahte hazlarımızı, basit inançsızlıklarımızı gizleyen bir şehvet kalıntısına
dönüşmüştür." (Aktaran, P. Anderson).
İhab'ın öne sürdüğü
"vazgeçme" nedenleri, belki bir ironi olarak bu kavramın
(postmodernizmin) yaygınlaşmasının da nedeni oldu. Venturi adlı bir mimar,
arkadaşlarıyla Learning From Las Vegas (Las Vegas'tan Öğrenmek) adlı mimarlık
kitabı yayımladı. Modernizmin reddediş ve kopukluk asabiyesini saldırılarının
odağına koydular. Simgenin mekân üzerindeki egemenliği yeniden kurulmalıydı.
Mimarlık artık bir işlevsel yüzey değil, derin bir yapı süslemesiydi,
kumarhaneler gerçekte popüler bir imge zenginliğiydi. Perry Anderson'a göre bu
kitapta İhab Hassan'ın "sezip de
bir türlü tanımlayamadığı" yeni ilişki büyük bir açık sözlülükle dile getirilmişti
Modernist mimarlığın dev yapılarındaki planlı tekdüzelik, kentsel yayılmanın
doğasında yer alan ve kendiliğinden gelişen "çok çeşitlilik" ve
"canlılık" ile karşılaştırılıyor, sonuçta, modernist mimarinin
"insan için inşa", postmodernist mimarinin "insanlar (piyasalar)
için inşa"yı vaaz ettiğini söylüyordu. Yüksek sanatın popüler olanla
karıştırılması! Bu "çoğulcu" bir "hoşgörü", ayrıca sanatçı
için bir "seçenek bolluğu"ydu. "Sağ ile sol", "kapitalist
sınıf ile işçi sınıfı" gibi kavramlaştırmalar "günü geçmiş
kutuplaşmalar" olarak tanımlanıyordu.
Görüldüğü gibi tarih ve edebiyat
alanındaki kıpırdanmalar, mimarlık alanında kendini sağlamlaştırıyor, kavram da
gittikçe "billurlaşıyor"du. Ne var ki felsefi alan bu rüzgâra fazla
ilgisiz kalamazdı. Felsefenin merkezi Paris'te François Lyotard, La Condition Postmoderne
(Ünlü Postmodern Durum) adlı bir kitap yazdı. Lyotard'a göre postmodernitenin
doğuşu aslında derin bir paradigmanın ürünüydü; sanayi sonrası toplumun ortaya
çıkmasıyla ilgiliydi. Toplumu, Marx'ın düşündüğü gibi "ikili bir çatışma
alanı" değil, dilsel bir iletişim ağı olarak ele almak gerekiyordu.
Böylece bilim de modernist dönemdeki iktidarını kaybedecek, diğer bilgi türleri
arasında bir dil oyunu haline gelecekti. Bilim modernist dönemde "kesin
doğruluk" taşıdığı iddiasıyla meşruiyetini sürdürüyordu. Oysa şimdi
piyasanın hizmetine girdi.
Lyotard'ın kitabı bugün de
postmodernizm üzerine akla gelen ilk kitaptır. Ne var ki Lyotard'ın "doğa
bilimlerinin bilimkurgusal akıbeti"nden söz eden bu kitabında bu konu
hakkında aslında bir şey bilmediğini itiraf edecektir. Perry Anderson'un
özetini verdiği bir söyleşisinde (Lotta Poetica, Ocak 1987) "Hikâyeler
uydurdum, asla okumadığım birtakım kitaplara göndermede bulundum, belli ki
insanlar çok etkilenmiş, oysa bu biraz parodiydi.. Postmodern Durum en kötü
kitabımdır, gerçi hepsi kötü ama bu en kötüsü..." Perry Anderson'u hayrete
düşüren, Lyotard'ın en çok önemsediği alanlar olmasına karşın, kitabında iki
alanın, ne sanatın, ne de siyasetin yer almamasıydı. 1954-1964 yılları arasında
aşırı solda bir örgütün (SoB) en önemli militanıydı çünkü. P. Anderson,
Lyotard'ın fikir değişimlerinin (devrimci bir sosyalizmden nihilist bir
hazcılığa yönelten nedenlerin) izini bir hafiye gibi sürüyor. Bu iz sürmeyi biz
de takip ettikçe şu hayret verici sonuçlara varıyoruz. "Proletarya artık
kapitalizme meydan okuyabilecek bir de devrimci özne değildir.."
"Kapitalizmde, sosyalizmle üstesinden gelinip aşılmaya götürecek hiçbir
şey, hiçbir diyalektik yoktur Sosyalizm artık kapitalizmle özdeştir.
Kapitalizmi yıkacak tek güç dünya gençliği arasındaki arzu akışı'dır."
Lyotard, “Ekonomie Libidinale” adlı yapıtında iyice gemi azıya alır. "Marx
adlı arzu'nun gerçek yüzünü göstermek için, bütün bir ekonomi politiğin,
ekonomi libidinale dönüşmesi gerekiyor. Sömürü aslında bir erotik haz biçiminde
yaşanır... Madenlerde, fabrikalarda bedenin harap olmasından, anonim işçi
mahallelerinde kişisel kimliğin yok olmasından duyulan mazoşistlik ya da
histerik haz olarak. Yani sermaye hükmü altındakiler tarafından her zaman
arzulanmaktadır." Anderson bu "sapkın" düşüncelerin temelini 5.
Cumhuriyet'e bağlar. De Gaulle'un işçi sınıfının artık kapitalizme iyice
entegre olduğu fikrine. 1974'te ise Lyotard'ın gardı iyice düşer. Amerika'daki
dostlarına şaşırtacak bir itirafta bulunur Mitterand yerine Giscard'ın
seçilmesini tercih ettiğini söyler.
Gerçekten de 1976 yılında sosyalist
partiler ve komünist parti olarak bir programda anlaşmışlar ve bir sonraki
seçime hazırlanıyorlar. Bunu gören egemen çevreler geniş bir ideolojik
saldırıya geçerler. 68 kuşağından bir grup reklamcının kurduğu medya ve
Elysee'i arkasına almış anti-komünist bir topluluk Nouveaux Philosophes (Yeni
Filozoflar!). Lyotard o büyük "tespit"i bu dönemde yapar Üst-anlatı
fikrini burada formüle eder. Bu anlatı da aslında tektir Marksizm. İleride
büyük anlatıların listesini genişletir ancak büyük düşman komünizm hep hedefte
kalır "Hıristiyanlık'ın kurtuluş anlatısı, Aydınlanma'nın ilerleme
anlatısı, Hegelci tin. Romantik birlik, Keynesçi denge" vs. Peki
kapitalizm? Ona dokunmuyordu. Belki de o tek anlatıydı. Artık dünya o tek
anlatının hükmündeydi "Tek ve evrensel bir özgürlük ve refah
anlatısı-piyasanın küresel zaferi." Bugün Türkiye'de yaşayan çobanların
bile ezberlediği tekerlemeye ne kadar benziyor değil mi? Oysa Lyotard bunu
Carter döneminde yazmıştı!
Perry Anderson, Lyotard'ın ipliğini
pazara çıkardıktan sonra Almanya'ya, 1980 yılının sonbaharında Habermas'ın,
kendisine Adorno ödülü verilmesi nedeniyle yaptığı konuşmaya geçiyor. Bu
konuşmaya Anderson "postmoderne fazla değinmemiş olmasına karşın konuşma o
günden sonra postmodern konusunda standart bir çizgi çizen konuşma olarak
kaldı" değerlendirmesiyle giriyor. Habermas'ın bu ünlü konuşmasını
mükemmel bir biçimde irdeleyen Anderson, aslında kıta Avrupa'sının bu en büyük
filozofu görünen kişinin postmodernizmi bu kadar sert biçimde eleştirmesinin
aslında postmodernizmin işine yaradığını imliyor. Çünkü "her yeni
entelektüel alanın" kendisini geliştirebileceği bir gerilim alanına ihtiyaç
vardır." Habermas konuşmasında, "Modernist kültür, sanatta
yaratıcılığı besleyemeyecek hale geldikten sonra, bu kültürün çatışkıya dayalı
mantığı kapitalist toplumun dokusuna işlemiş, ahlakını bozmuş, sınırsız bir
öznelcilik yüzünden çalışma disiplinini aksatmış, hazcılık yüzünden düzen
bozulmaya başlamıştır. Bu yozlaşmanın önüne de bir tek “dinsel inancın yeniden canlandırılması geçebilir" (vurgu bana
ait) diyordu. Bu ürkütücü düşünceyi okuyunca, 80'li yıllardan sonra ülkemizde,
aslında sol bir okul olan Frankfurt Okulu'nun bu yaşayan temsilcisine dinci
entelektüel çevrelerin neden bu kadar ilgi gösterdiklerini anladım. Perry
Anderson da aslında kapitalist modernleşmenin "ticari (piyasa)
mantığı"ndan kaynaklandığı açık olan bir durumun sorumluluğunu "estetik
modernizme" yüklemenin hiç de dürüst bir iş olmadığına dikkati çekiyor.
Bu, Habermas'ın fikirler dizgesinin aslında paradigmasıdır Aydınlanmanın
ülkülerini hep olumlamak ama ardından bunların asla gerçekleşme olanağının
olmadığını söyleyip yazmak! (Belirtmek gerek, Alex Collinicos (2001) tam
tersini savunuyor "Habermas, gündelik yaşamın akılcı düzenlemesi olarak
Aydınlanma düşüncesini hâlâ şiddetle savunmaktadır." ( Postmodernizme
Hayır, s. 146) Anderson hayretini gizlemiyor, "Habermas da, Lyotard da
Marksist kökenli düşünürlerdi, ama postmoderniteye ilişkin değerlendirmelerinde
Marksizmden neredeyse hiç yararlanmamış olmaları şaşırtıcıdır. Ne Lyotard, ne
de Habermas postmodernin zaman ile mekândaki yerini belirleyecek gerçek bir
tarihsel yoruma girişmiştir. Bunun yerine az çok havada uçuşanlara işaret edip
durmuşlardır. Sonuçta tanımı gereği bile zamansal olan postmodern kavramı
paradoksal bir biçimde dönemsel ağırlıktan yoksun kalmıştır." Yine de
estetik alanda Habermas şu saptamayı yapmıştır "Postmodernizm gündemde
evet ama hep entelektüel bütünlükten yoksun olarak." Bu saptamada Ahmet
Oktay'ın 2000), postmodernizmin "niçin kapsamlı bir kuramsal tartışmaya
girmeden de facto kabul edildiği" sorusunun yanıtını sanırım rahatça
bulabiliriz.
Perry Anderson burada bitirmiyor,
postmodernizmin tutarlı olduğu bir alana işaret ediyor "Postmodern fikri
yerleşeli beri hep sağın mülkiyetinde olmuştur!" (Lyotard'ın Postmodern
Durum'unu 1990'lı yıllarda Türkçeye bir sağcı öğretim üyesinin, Ahmet Çiğdem'in
çevirdiğinin tesadüf olmadığını burada belirtmek gerek.) Modernin ölümünü
sevinçle karşılayanlar, ressamların da bankacılar kadar özgür ve küresel
boyutta iş yapar hale gelmelerine çılgınca seviniyorlardı elbet. Evet,
kapitalizmden başka seçenek yoktu. Postmoderinizm bütün alternatif
"yanılsamaların" üstüne bir heyula gibi çöktü(rüldü!). (Bkz. Perry
Anderson, Postmodernitenin Kökenleri, 2002)
2.
POSTMODERNİZMİN DİĞER SANAT DALLARIYLA İLİŞKİSİ:
2.1.
POSTMODERN MİMARİ:
Kavramın ortaya çıkmasıyla ilgili
düşünceler muhteliftir görüldüğü gibi fakat kavramın ilk kez mimaride ortaya
çıktığı tartışma götürmez bir gerçektir. Postmodern mimari ilk örneklerinin
1950'lerde başladığı varsayılan ve günümüz mimarisinde de etkisini sürdüren
uluslar arası bir üsluptur. Mimarlıkla postmodernitenin habercisi, genellikle
modernizmin sahip olduğu uluslararası üslubun biçimciliğine bir yanıt olarak
"nüktenin, süslemenin ve göndermenin" geri dönüşüdür. Pek çok
kültürel hareket gibi, postmodernizmin en fazla dillendirilen ve görünür olan
fikirleri mimaride gözlemlenebilir. Modernizmin işlevsel olan ve
resmileştirilen şekilleri ve alanları tam aksi yöndeki bir estetikle yer
değiştirmiştir: Üsluplar çarpışır, kendi için biçim anlayışı ortaya çıkar ve
tanıdık üslup ve alanlara bakmanın yeni biçimleri fazlalaşır.
Modern mimarinin klasik örnekleri
arasında, ticari alanda Lever House ve Seagram Binası, özel yahut kamu alanları
arasında da Frank Lloyd Wright eserleri veya Bauhaus gösterilebilir. Postmodern
mimarinin geçiş örnekleri arasında Oregon, Portland'daki Portland Binası ve New
York'taki Sony Binası gösterilebilir. Bu yapılar geçmişten bileşenler ve
referanslar alır, rengi ve sembolizmi mimariye yeniden sokar. Postmodern
mimariden etkilenim taşıyan birincil örnekler arasında “Las Vegas'tan Öğrenmek”
adlı ve 1977 tarihli kitabında Robert Venturi tarafından üzerinde durulan “Las
Vegas Strip” adlı bina vardır. Venturi kitabında binanın sıradan ve evrensel
mimarisine alkış tutmaktadır.
Postmodern mimari yeni-eklektik mimari
olarak da tanımlanmıştır; binaların cephesi göndermeler ve süslemelerle doludur
ve sert süslemesiz modern üslubu karşısına alır. Bu eklektizm, Stuttgart Devlet
Galerisinde ve Charles Willard Moore tarafından yapılan Piazza d'Italia'da en
belirgin halini alan, dik olmayan açıların ve alışıldık olmayan yüzeylerin
kullanımı ile kendini gösterir. Edinburgh'taki İskoç Parlemento binası da
postmodern modanın bir örneği olarak gösterilmektedir.
Modernist mimarlar postmodern binaları
kaba ve süslü binalar olarak görürler. Postmodern miamarlar da modern alanları
ruhsuz ve kişiliksiz olarak nitelendirir. Bu fikir ayrılığı amaçlar söz konusu
olduğunda da kendini gösterir: Modernizm süslemenin yoksunluğu kadar malzemenin
minimalist ve yerinde kullanımıyla dikkati çekerken, postmodernizm erken
modernistler tarafından konulan kesin kuralların bir reddidir ve inşa
tekniklerinin, açılarının ve üslupsal göndermelerin bolluğunu tercih eder.
Hemen tüm yeni gelişmelerde olduğu gibi
postmodernizimde de ilk gelişmeler mimari alanında olduğunu söylemiştik. Önemli
postmodern mimarlardan Charles Jenks, postmodernizmin doğuşunu tam olarak şu
cümlelerle duyurmuştur: “Modern mimarlık ABD Missouri St. Lois'de 15 Temmuz
1972 günü saat 15.32'de ölmüştür. Ölüm cezası Pruitt - İgoe mahallesindeki birkaç
binanın dinamit ile yıktırılması şeklinde infaz edilmiştir." Peki
postmodernizmin doğmasına sebep olan bu
Pruitt – İgoe vakası nedir? Pruitt – İgoe,
ABD Missouri, St.Lois'de çoğunlukla zencilerin yaşadığı bir mahalle.
Resim: 1 Pruitt - İgoe'den bir
Görünüm.
1972'de
bu mahalledeki vaktiyle mimari açıdan pek başarılı bulunmuş ödüllü toplu
konutların, zamanla çevrede tehlikeli vandalizm olaylarının ortaya çıkmasına
yol açması sebebiyle (uzun koridorlar, kimliksiz yarı mahrem mekanların
denetimsizliği vs.) yıkılışı ile "modern mimarlık"ın öldüğü ileri
sürülür"
Resim: 2 Pruitt - İgoe Koridorları...
“Modern Yaşam Makinesi”nin ödül kazanmış bir
versiyonu olan, Pruitt-İgoe toplu konut bloklarının, içinde yaşayan düşük
gelirli insanlar için oturulmaz bir çevre olduğu gerekçesiyle dinamitle havaya
uçurulması mimaride modernizm için bitiş postmodernizm içinse başlangıç
olmuştur.
Resim: 3 Pruitt – İgoe’nin Yıkılışı…
Yıkılan, beğenilmeyen, eleştirilen bu “modern” mimari yerine ikame ettirilen postmodern
mimarinin öncüleri ve uygulayıcıları arasında ise şu isimler ön plana çıkar:
John
Burgee
Michael
Graves
Jon
Jerde
Philip
Johnson
Ricardo
Legorreta
Ricardo
Bofill
Charles
Willard Moore
William
Pereira
21.Yüzyıl
düşünce iklimini şekillendiren post modern mimariye birkaç örnek:
Şekil 1: Guggenheim Müzesi, ispanya.
Şekil 2: Sony Center., Los Angeles.
.
2.2.
POSTMODERNİST RESİM:
Sanat Tarihi içine 1970’li yılların
sonunda girmiş olan Postmodernizm, o dönemlerde belli belirsiz, modern olan her
şeye karşı çıkma anlamında kullanılıyordu. Fakat gene de özünde modernizme
karşı basit tepki, geleneksel manzara, tarih resmine geri dönüşle ve deneysel
yöntemlerin reddedilmesiyle gelir. Figür yine modadır. Postmodernist resmin
öncü isimleri; James Valerio, Eric Fischl, Peter Blake, Carlo Maria Mariani
gibi isimlerdir. Klasik antikiteyi, çıplaklığı, özellikle erotizmi,
tarihselliği, fotogerçekçiliği ve en önemli özelliği olan Rönesans ve Barok
dönemlerin resimlerini hatırlatıcı tekrarlamalara gitme en önemli
özellikleridir.
Ayrıca, Postmodern resim anlayışı
1970’li yıllarda, Kötü Resim (Bad Painting), Graffiti, İletişim Estetiği, Yeni
Fovistler, Yeni İmaj Resmi dikkat çekerken, 1980’li yıllarda da Avangard Ötesi,
Özgür Figürasyon, Yeni Figürasyon, Postmodern bir hareket olan Pittura Colta,
Benzetimcilik (Simülasyonizm), Yeni Dışavurumculuk, Yeni Geometri, Yeni Kitsch
gibi sanat hareketleri şeklinde kendini göstermiştir.
Bazı ünlü postmodernist ressamların
resimlerinden örnekler:
Resim: 4 James Valerio'nun
"Chicago" Tablosu. (2002)
Resim: 5 Sir Peter Blake'nin
postmodernizmi en güzel ifade eden Origins of Pop 3 Tablosu.
Resim:
6 Carlo Maria Mariani; la Mano.
2.3.
POSTMODERN EDEBİYAT:
Postmodern edebiyat denilince akla nedense şiirden ziyade hep roman gelir. Buna
sebep de sanırım şiirin zaten eskiden beri gösterileni fazla göstergelerle
yapılan bir sanat olmasıdır. Bu anlamda şiir ta en başından beri postmoderndi,
sadece tarih içinde bazen gerçekçi oldu o kadar. Bu yüzden Postmodernizm şiirde
bir dönüşüm gerçekleştiremedi fakat hemen
her zaman gerçekçi olması ve anlatımında gösterileni az göstergelerin seçildiği
bir tür olması nedeniyle asıl icra alanını
roman da uyguladı. Bu başlık altında önce Postmodern romanın tarihi
seyrine daha sonra da kullandığı tekniklere değineceğim.
Bu roman türünde yazar, dış dünyayı
birebir yansıtmaktan özellikle kaçınır. Postmodern romanın kökleri incelenmek
istediğinde bu köklerin sanıldığından çok daha eskilere uzandığı görülür.
Bunların belli başlıcaları şöyle zikredilebilir.
Postmodern romanın kökleri, öncelikle
postmodern durumun ve postmodern düşüncenin ortaya çıkmasından çok daha
eskilere gider. Daha klasik roman olarak adlandırılan roman geleneği içinde
bile postmodern romana ait öğelerin görülmesi söz konusudur.Hatta roman türünün
öncü metinlerinde postmodern romanın özellikleri olarak kabul edilen girişimler
görülür.Jale Parla (2000), Don Kişot’un bir anlatı türü olarak romanın öncüsü
olduğu kadar, üst-kurmaca, temsilin sorunsallaştırılması, parodi, ironi
ögelerini de barındırdığını, bu bakımdan Miguel de Cervantes’in ve kitabının
modernitenin öncü yazarlarından ve yaptlarından olduğu kadar postmodernizmin de
habercisi olduğunu belirtir.
Bir başka köken, geç dönem modernist
romanlarda görülür. Postmodern romana ait olduğu kabul edilen ögelerin çoğunun
bizzat modernist roman içinde ortaya çıkması söz konusudur. Meselâ, Thomas
Mann, James Joyce, Wirginia Wolf, Samuel Beckett gibi yazarlar, hem işledikleri
konular hem de işleyiş biçimlerindeki yenilikleriyle postmodern romanın
köklerinde yer alırlar. Ancak modernist romancılar, belirli bir ölçüde sanatçı
olan okurları hedeflemelerine rağmen, postmodern yazarlar bir anlamda metnin
okumalarını çoğaltırlar. Modernist roman okurun belirli bir yoruma ulaşmasını
zorlaştırmak için elinden geleni yaparken, postmodernist roman, belirli bir
evrensel yoruma yol açabilecek anlam bütünlüklerine kuşkulu bakışı dolayısıyla
anlamın sürekli kaybolduğu ya da ertelendiği metinler olarak üretilir.
Postmodern romanın köklerinden birisi
de Beat Kuşağı olarak adlandırılan yazarlara uzanır. Jack Kerouac ve Allen
Ginsberg’in bu kuşağın ruhunu yansıtan avangard yapıtları ve William
Burroughs'un kitapları , anlatı geleneğinde sürrealizme benzeyen bir eğilim
olarak belirginleşir. Macera, coşku ve cinsel fantezilerdeki yoğunluk,
sanat-dışılık ve toplumu ve onun taleplerini reddedişteki bireysel radikallik
bu kuşağın özellikleri olarak bilinir; yazınsal alanda da tam bu şekilde bir
içerik ve söylem yapısı kullanmışlardır. Postmodern romanlarda bu tür etkileri
görmek mümkündür.
Kendi yapıtlarını başka yapıtların bir
parçası olarak tanımlayan Fransız yazar Georges Perec, postmodern romanın
köklerinde bulunan yazarlardan biri olarak değerlendirilebilir. Perec'in
neredeyse konularından daha çok kitaplarının teknik yönleri ilginçlikler
barındırır. Postmodern romanlarda görülen zevk ya da okumanın amacı ve
gerekçesi olarak zevk öğesini Perec'in metinlerinde görürüz. Onun lipogramlara
dayanan metinleri bir ilginçlik örneğidir. Kayboluş adlı romanını Perec hiç
"e" harfi kullanmaksızın yazmıştır.
Jorge Luis Borges ise, postmodern
romancılar arasında değilse bile köklerinde tartışmasız bir şekilde yer alır.
Üst-anlatı, parodi, anlamın sorunsallaştırılması, çoğulluk ögeleri Borges’in
hemen bütün metinlerinde görülen özelliklerdir. Bunun yanında,
gerçek/gerçek-dışı onun metinlerinde sürekli birbirine geçiştirilir, gerçeklik
sürekli olarak yeniden yorumlanabilir şekilde kurgulanır. Fantezi, Borges
anlatılarının vazgeçilmez öğelerinden biridir.
2.3.1.
POSTMODERN ROMANIN GENEL ÖZELLİKLERİ:
Postmodern roman denilince ilk akla
gelen dil oyunları düşüncesidir.Postmodernler, Dilin gerçekliği temsil eden
değil kuran bir yapı olduğu önermesinden hareket ederler.Postmodern romancılar,
bu anlamda postmodern teorinin temsili sorunsallaştırma girişimini üstlenirler
ve gerçekliği temsil etmekten ziyade anlam çoğulluğunu hedeflerler.Çünkü dil,
postmodern anlayışa göre bir gerçekliği temsil etmez, belirli bir anlamda
aksine gerçekliği kurar. Postmodern roman, tam da dile dair bu bilgi ile
üretilen anlatıları işaret eder.
Çoğu postmodern romancıda, hem
anlatıcının (yazar'ın) hem anlatının sürekli devrede olması, metin içinde birçok
anlatıcı sese imkân verilmesi, anlatı içinde anlatıların içiçe gecmesi ya da
anlatı içinde başka bir anlatının/ya da anlatıların izinin sürülmesi türünde öğeler
görülür. Bu romanlarda yazar’ın geleneksel statüsünü kaybettiği ya da en
azından bu statüsünün sorunsallaştırıldığı görülür. Temsilin yani sıra yazarın
konumu da sorunsallaştırılır. Bu noktada, "anlamı üreten okurdur" düşüncesi
belirginlik kazanır. Bu önerme tamamen ona ait olmasa bile büyük ölçüde
postmodern roman anlayışının düsturlarından biridir.
Öte yandan, romanlar, kendilerinden
önceki anlatıların seslerini yankılarlar. Bu anlamda, postmodern roman, edebi
anlatıların ya da daha doğrusu tüm edebiyat geleneğinin bir parodisi olarak
belirir. Kristeva’nın deyişiyle bu durum, edebi metnin, metinlerarası bir
göndermeler mozayiği içinde oluştuğu anlamına gelir .Bu nedenledir ki,
postmodern roman, tek doğrultulu, kapalı, kapanabilir tek bir anlam katmanına
sahip anlatı türlerinden farklılaşmanın bir ürünüdür.
Postmodern roman, klasik romandaki gibi
olay örgüsü üzerine kurulu bir anlatı değildir. Olay örgüsünden daha çok
olay'ın ya da olayların ön plana çıkması söz konusudur.Postmodern roman
modernist romandaki gibi zor da olsa ulaşılabilir olan anlam bütünlüklerine
sahip bir anlatı değildir. Postyapısalcı felsefenin dil dolayımında ulaştığı
kuramsal sonuçlar, postmodern romanın perspektifini doğrudan belirlemektedir. Buna göre, metin,
anlamın tamamlanıp bitirildiği ve tüketildiği bir yer değil, aksine hiçbir
zaman tamama erişilemeyen, her okumada yeniden değerlendirilmeye açık bir
uğraktır; çünkü ardında ya da daha doğrusu yapısında asla bir yere
indirgenemeyecek olan uçsuz bucaksız bir işaretler sistemi olan dil vardır.
Jale Parla (2000), postmodern romanda
okur-yazar-metin ilişkisini şu şekilde belirtmektedir: "Hiç bir metin
tamamlanmış bir bütün değildir. Bu da okur ve yazarı yeni bir konumda
düşünmemizi gerektirir. Okur ve yazar dil denizinde sözcüklerin anlamlarının
dalgalar gibi birbirini izlediği bir devinim içinde yüzerken, metinler,
benlikler, kimlikler ve yorumlar da yeni göstergelere dönüşürler....Bu
epistemolojiye göre, belirleyebileceğimiz yazar, okur, metin yoktur; yalnızca o
metin aracılığıyla oluşan söylemler vardır" (Don Kişot'tan Günümüze Roman,
s.180)
Bu açıklamadan sonra postmodern
romanların olmazsa olmaz yöntemlerini açıklama geçebiliriz artık.
Postmodernist romanlarda kullanılan
balıca teknikler şunlardır:
·
Üstkurmaca
·
Metinlerarasılık
·
Söylem çoğulluğu
·
Okur merkezlilik
·
İroni
·
Pastiş
·
Kolaj
·
Metafor
·
Alegori
Şimdi
de kısaca bu tekniklere bir göz atalım.
Üstkurmaca:
Gerçek ile kurmaca
arasındaki ilişkiyi sorgulamak/sorunsallaştırmak için bilinçli ve sistemli
olarak dikkati,anlatının bir kurmaca olduğuna çeken kurmaca türüdür.Genellikle
ironi ve yazarın anlatıya müdahalelerini içerir (yazarın da karakter olması).
Tek bir çeşidi ve yöntemi olmayan üstkurmaca tekniğine yönelik bir diğer tanım
da şu şekilde: Gerçek hayatla kurmaca olanı birbirinden ayırmak, bu ayrımı
sorgulamak için bilinçli olarak, anlatının kurmaca olduğuna dikkati çeken
kurmaca biçimidir. Bu yöntem biraz da Brecht’in “yabancılaştırma” tekniğine
benzer. Fakat postmodern Romalarda bu tekniğin asıl kullanılma sebebi üstkurmaca
tekniği ile, romanın kendisini anlatması sağlanır. Böylece yazılış süreci
eserin içine yerleştirilerek onun ana konusu olur. Romanın sözcüklerden kurulu
bir oyun, gerçek dünyanın aranamayacağı bir yer olduğunu her fırsatta okura
belli eden postmodernistlerin bu tavrı, okuru gerçek bir dünyaya sokmak isteyen
yazarlarınkinden oldukça farklıdır.
b. Metinlerarasılık:
Metinlerin anlamının başka metinler tarafından
şekillendirilmesidir. İçinde yaşadığı gerçekliğe yabancılaşan çağdaş yazarın,
bütünleşmekte zorlandığı bir gerçekliği yansıtmaktan vazgeçip, daha önce başka
yazarlar tarafından yazılmış metinlerin dünyasına sığınması onlardan yola
çıkarak ikinci elden yeni bir kurmaca gerçeklik yaratması demektir.
Türk edebiyatında en başarılı örneği Tutunamayanlar’da
görülebilecek olan metinlerarasılık, bir çok metin halkalarının romanın teknik
akışı içinde birbiriyle olan ilişkisini olay örgüsü içinde başka metinlere
doğrudan ya da dolaylı bir şekilde bağlayarak, romanın çok katmanlı bir şekil
almasını sağlamıştır. Roman metnine turgut tarafından yerleştirildiği anlaşılan
bu metinler kurgu bakımından romanı çok katmanlı yapmanın yanında romandaki
parodinin ortaya çıkmasına da hizmet ederler. Bu anlatım tutumu,
Tutunamayanlar’ın değişik metinlerle ve söylemlerle ilişkisini de sağlar. Tutunamayanlar’ın
metinlerarasılığı daha çok bir hesaplaşma, mizah yoluyla geçersiz kılma
düzleminde gerçekleşir. Postmoderniteye has bu teknik konvansiyonel eserlerde
anlatıyla okur arasında birbirini anlamaya dönük duygusal bir bağ geliştirir. Okurdan
anlatının anlaşılmasına dönük birikim ve ön çalışma bekler. bu yönüyle eski
edebiyatın, mitolojinin, dini ve beşeri inançların, Antik Yunan klasiklerinin,
Sümer, Babil, Mısır ve Grek epopelerinin iyi bilinmesi gerektiğini belirtmek
gerekir.
Özetle çıkarımı hiçbir şey nesnel
değildir, her şey bir başkası tarafından farklı şekilde algılanıp, farklı
şekilde sunulabilir olan edebi kullanım biçimidir. Doğruluğu irdelenemeyen
kültürel, tarihsel bilgiye olan güvenin azalmasıyla ortaya çıktığını söylersek
yanlış olmaz. Buna güzel bir örnek olarak İncilden alıntılarla,
aliterasyonlarla dolu olan İngiliz edebiyatı verilebilir. Metinlerarasılık
okuyucunun bir durumu, düşünceyi farklı bakış açısından yakalamasına büyük
ölçüde yardımcı olmakla beraber bu, daha sonra yaratılmış eserin öncekini
sadece çürütmek amacıyla ele aldığı anlamına gelmemelidir. Burada önemli nokta
her şey sonsuz kere konu edilebilir, bir son söz yoktur.
c.
Söylem Çoğulluğu:
Farklılığın ve çeşitliliğin vurgulanıp benimsenmesi;
gerçeklik, hakikat, doğruluk anlayışlarının tartışılmasına yol açan dilsel dönüşümün
yaşama geçirilmesi söz konusudur bu teknikte. Bu teknik romanda kendini yazarın
herhangi bir söyleyiş tekniğine bağlı kalmadan yazması şeklinde gösterir.
Romanın tek bir anlatım tekniği yoktur. Bakış açısı tek bir açıyla sınırlı
değildir örneğin. Ya da, yazar araya girip bilgi verir, birden bilinç akışı
tekniğine geçilir..Postmodern romanın en özgür tekniği olduğu kaydını da düşmek
gerek sanırım.
d. Okur merkezlilik:
Bir
metin okunduğu an varolmaktadır (okurmerkezli yaklaşım). Okur merkezli
yaklaşım, metnin okuru olmadan varolmadığını öne sürer. Metin, sadece okunduğu
sürece vardır ve okunduğu an varolmaya, yaşamaya, değişmeye başlar.
Okurmerkezli eleştiri, bir metnin, okur sayısı kadar potansiyel okuması
olduğunu savunur. Dolayısıyla metin, yazıldığı an yazarından bağımsızlaşır ve
okurun okumasıyla, yorumuyla yeniden yaratılır. Artık metin, bağımısızlaşmıştır
ve yazarından bağımsız varolur. Yazar'ın "demek istedikleri" önemli
değil, okurun "anladığı" ve imgeleminde canlandırdığı metnin
varoluşuna zemin oluşturur. O nedenle, tek bir gerçekliğin ortadan kalkıp
kübist bir çözümlemeye maruz kaldığı postmodern harekette metin, okurlarınındır
ve okurların sayısı kadar farklı okuması bulunur.
e.
İroni:
Sözcük olarak kökeni Yunanca
"kendini küçültmek" anlamındaki "eironeia" kelimesine
dayanır. Bir başka düşünceye göre ise yunanca ayırmak anlamına gelen 'eiron'
sözcüğünden gelir. Bu köken anlamını bilme çabası bize sözcükle ilgili net bir
bilgi vermeyecek anlaşılan. O yüzden birkaç ironik örnekle durumu somutlamaya
çalışacağım:
“Işıklı bir levhaya "kahrolsun Edison"
yazarak şehrin en görünür yerine asmak.”
“Okul sırasının üzerine yarım c.m.’lik
yarıklarla "okulun demirbaşlarını koruyunuz" yazmak.”
“Kalbe en iyi gelen egzersizlerden biri
olan jogging'in mucidi olan adamın jogging yaptığı bir sırada kalp krizinden
ölmesidir.”
“Yanlış kelimesinin "yalnış"
şeklinde yanlış yazılması”
“Radyoloji biliminin kurucusu olan
Madam Curie’nin kanserden ölmesi.”
Resim 7. İroni...
Peki
postmodern bir romanda yazarlar neden ironiye başvurur. Hayatın bizatihi
kendisinin absürtlüğünün bir göstergesi olan ironi; zaten kurmaca olan romanın
vazgeçilmez bir öğesi olmak durumunadır. Aslında kurmacanın kendisi dahi zaten
başlı başına bir ironidir. Yazar
romanında ironi yaparak mantıklı gibi görünen gerçek hayatın aslında çok da
mantıklı olmadığını göstermek ister bir anlamda…
f. Pastiş (Pastiche) :
Daha önce var olan bir metnin söylem özellikleri dikkate
alınarak yeni bir roman meydana getirilirken o romanın üslubunun taklit
edilmesidir. İtalyancada çok çeşitli malzemelerden yapılmış bir pay anlamına gelen
'pasticcio' kelimesinden türemiş ve günümüzde çeşitli stillerden ve dönemlere
ait eserlerden parçalar alarak onları tek bir sanat eseri ortaya koyacak
şekilde bir araya getirmeyi açıklayan, postmodernizme ait terim. Alınan
parçalar yeni oluşturulan eserde genelde çok derin manası düşünülmeden, yüzeysel
biçimde kullanılır.
Resim 8. Coca
Cola'ya bir pastiş...
Ayrıca, Quentin Tarantino'nun 80 farklı filmden çeşitli
sahneleri andığı Kill Bill'i sinemada pastiche'e güzel bir örnektir.
g. Kolaj:
Fransızca
'yapıştırma' anlamına gelir. İlk kez kübist akım temsilcileri tarafından
kullanılmıştır. Bu tekniğin kullanılma amacı; sanatçılar sıradan nesneleri
kolajda bilinçli olarak tercih ederek sanatı paha biçilmez gören burjuva sanat
kuramına meydan okurlar. Romanda ise Plastik sanatlara ait eserlerin bizzat
nesnelerinde oluşan sanatsallığı, edebiyat eseri ancak içeriği ve bu içeriğin
kapsamında kalan biçimi aracılığıyla sağlayabilir. Bu yapısal mahkûmiyet
sonunda önem kazanan, içerikte estetize oluş (Ferit Edgü’nün O’su, Latife Tekin’in
Buzdan Kılıçlar’ı gibi kimi öykülemeli kurmaca eserlerde denenen biçimci uç
uygulamalar bir yana bırakılırsa) durumu, kolajın da bu sınırlılık içinde yer
almasına, dolayısıyla edebiyatın özüne, ruhuna uygun bir dönüşüm geçirmesine
zemin hazırlamıştır.
Romanda kolaj, yaygın olarak malzeme bakımından [harfler,
sözcükler, gramer] türdeş; bu malzemelerin yarattığı formlar [sözlük,
ansiklopedi, makale, çalışma notları/müsvedde, dipnot], bu formların ait olduğu
kurmaca ve kurmaca olmayan edebi türler [tiyatro, şiir, destan ve mektup,
günce], buna bağlı olarak yaratılan söylem tarzları [estetik, iletişim, bilim]
ve nihayetinde yönelinen izleyici kitle [öğrenci, gazete/makale okuyucusu,
haber alıcısı] gibi temel ölçütler bakımındansa türdeş olmayan, çok farklı alanlara/hedeflere
hitap eden, bu bağlamlar içerisinde işlevsellik kazanmış “metin”lerin bir ana
metin fonu üzerine serpiştirilerek yapıştırılması tarzında uygulanmıştır.
Nadiren, malzeme bakımından türdeş olmayan “parça”larla oluşturulan kolaj
uygulamalarının da bulunduğunu bu arada belirtelim. Sözgelimi, Hilmi Yavuz’un
Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’ndeki (1990) solfej kâğıdı ile İhsan Oktay
Anar’ın Kitabül-Hiyel’indeki (1999), kimi mekanik aygıtların düzeneğine ait
şematik çizimler, malzemece türdeşlik dışı özellikleriyle dikkat çekici birer
kolaj örneğidir. Bu eserler aynı zamanda, kökeni resim sanatı olan kolaj
tekniğinin, söz konusu orijini doğrultusunda kullanılışının sınırlılığı içinde
kalan örnekleridir.
Resim 9. Sanatı Paha
Biçilmez Görenlere Postmodern Bir Meydan Okuma...
Sanat paha biçilmez olmamalıdır
Postmodernistlere göre; çünkü paha biçilmezin olduğu yerde paha
biçilebilir olan ötekileştirilmiştir. Bir anlamda postmodernizmin şeyleri değersizleştirme sürecinin bir
sonucudur sanatta kolaj kullanma!
h. Metafor
(Eğretileme, İstiare, Deyim Aktarması) :
Köken olarak Yunancada taşıyıcı, aktarıcı anlamına gelen
meta+phora sözcüğünden gelen; dilde, içeriğin (anlamın, düşüncenin,
gösterilenin, vs) kendi varsayımsal göstereninden farklı bir gösterenle ifade
edilmesi olarak tanımlanabilecek bir söz oyunu. Genellikle sanatsal bir terim
olarak algılanmasına karşın, gündelik dilde kullanılan sayısız metafor örneği
bulunmaktadır. Sık sık kullanıldığı için kanıksanan ve artık gösteren
değişiminin farkına varılmadığı tür metaforlara 'ölü metafor' adı verilmektedir.
Postmodern bir romanda bu tekniğin kullanılma sebebi
metaforik anlatımın çoklu söyleme ve çoklu okumaya müsait olmasıdır.
ı. Alegori:
Edebi ve görsel bir yöntemdir alegori.
Nesnelerin, kişilerin ve hareketlerin kurmaca yoluyla aktarılması ve bu
kurmacanın hikayenin dışında farklı bir anlam barındırmasıdır. altında yatan
anlamın ahlaki, toplumsal, dini veya politik göndermeler, imalar taşıması
gerekir. Genellikle karakterler aktarılmak, betimlenmek istenen düşüncenin
(kıskançlık , açgözlülük, üstinsanlık , siyasi veya ekonomik sistemler, baskı
vs.) kişileştirilmiş halidir. Sembolik ve yazınsal bir anlam barındırır bu
bakımdan.
Bu tip anlatımı en iyi kullananlardan biri
olan Kafka ise şu şekilde anlatır alegoriyi:
"Alegorilerin
söylemek istedikleri tek şey, anlaşılmaz olanın anlaşılmaz olduğudur. Bunu da
zaten biliriz. Oysa her gün baş etmeye uğraştığımız sorunlar bambaşka bir
iştir. Bu konu hakkında adamın biri bir zamanlar, "bu inadın nedeni
nedir?" diye sormuş. "Yalnızca alegorileri izlediyseniz, siz kendiniz
de alegori olursunuz ve böylelikle tüm günlük sorunlarınızı çözersiniz."
bir
diğeri, "iddiasına varım ki bu da bir alegori" demiş.
ilk
adam, "kazandın" yanıtını vermiş.
ikincisi,
"ama malesef alegorik olarak" demiş.
ilk
adam, "hayır, gerçek hayatta" demiş. "alegorik olarak,
kaybettin." (Erzahlungen'den
aktaran Alberto Manguel / Okumanın Tarihi)
3. YENİ HAYAT ROMANINDA POSTMODERNİST
UNSURLAR
3.1. ORHAN PAMUK:
7 Haziran 1952 İstanbul doğumludur. Romanları pek çok
dile çevrilmiş, ödüller almış Türk yazar. Postmodern romancılar arasında
sayılmaktadır. Orhan Pamuk, 12 Ekim 2006 tarihinde Nobel Edebiyat Ödülünü
kazanarak Nobel ödülü kazanan ilk Türk vatandaşı olmuştur.
Orhan Pamuk, Cevdet Bey ve Oğulları (1982) kitabındaki
gibi bir ev ve ailede, İstanbul'un Nişantaşı semtinde büyüdü. Uzun yıllar
ressam olma hayali kurarak Robert Kolej'de okudu. İstanbul Teknik
Üniversitesi'nde okurken, mimar ya da ressam olamayacağına karar verip okulu
bıraktı. Devam zorunluluğu olmadığı için yazıya daha çok vakit ayırabileceğini
düşünerek İ.Ü. Gazetecilik Enstitüsü'ne girdi ve buradan mezun oldu. Ardından
başladığı yüksek lisans eğitimini yarım bıraktı. Fakat Kar romanı dışında bu
meslekte hiç çalışmadı.
Orhan Pamuk 1982 yılında Aylin Türegün'le evlendi.
1991'de Rüya isimli bir kız çocuğu sahibi olan çift 2001 yılında boşandı. Orhan
Pamuk'un ağabeyi Şevket Pamuk İktisat tarihçisi olup Boğaziçi Üniversitesi'nde
öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.
1985-1988 yılları arasında Iowa Üniversitesi tarafından
verilen International Writing Program (IWP) kursuna katıldı. Amacı dünyanın
değişik bölgelerinden gelen ve gelecek vaat eden yazarların Amerikan hayatını
tanımaları ve kitaplarını yazabilecek güzel bir ortama kavuşmaları olan kurs
sonrasında kendi deyimiyle 'hayatı değişti'. İlk kitabından itibaren yurtiçinde
ve yurtdışında ödüller aldı. Kitapları hem çok sattı hem de edebi açıdan olumlu
tepkiler aldı.
ESERLERİ :
·
Cevdet Bey ve Oğulları, roman, İstanbul, Can
Yayınları, 1982
·
Sessiz Ev, roman, İstanbul, Can Yayınları, 1983
·
Beyaz Kale, roman, roman, İstanbul, Can Yayınları,
1985
·
Kara Kitap, roman, İstanbul, Can Yayınları, 1990
·
Gizli Yüz, senaryo, İstanbul, Can Yayınları,
1992
·
Yeni Hayat, roman, İstanbul, İletişim Yayınları,
1995
·
Benim Adım Kırmızı, roman, İstanbul, İletişim
Yayınları, 1998
·
Öteki Renkler, yazılarından ve söyleşilerinden
seçmeler, 1999
·
Kar, roman, İstanbul, İletişim Yayınları, 2002
·
İstanbul: Hatıralar ve Şehir, anı, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları (YKY), 2003
·
Masumiyet Müzesi, İletişim Yayınları, 2008
3.2.
YENİ HAYAT:
“Bir gün bir kitap okudum ve bütün
hayatım değişti” bu mottoyla başlar Yeni Hayat romanı. Daha girişte yazar bize
bu romanın bu cümle etrafında döneceği gerçeğini hissettirir. Çünkü romanın
girişinde de şöyle bir Novalis’e ait şöyle epigram var: "Aynı masalları
dinlemelerine rağmen, ötekiler hiç böyle bir şey yaşamadılar" Bu iki mottoyu romanın ana eksenine oturtma
çabam şüphesiz romanın postmodern bir teknikle yazıldığını biliyor olmamdır. Yukarıda
postmodern bir romanda olabilecek özellikleri sıraladım. Bu romanı tahlil etmek
için bu özelliklerin romandaki serüvenini izlemek doğru bir yöntem midir romanı
tahlil etmek için.? Belki de…
Öncelikle yukarıda adını andığım tüm
özelliklerin romanda olmadığını belirterek başlamalıyım. Benim tespit
edebildiğim özellikler ve bu özelliklerin romandaki izi şöyle:
3.2.1.
Üstkurmaca:
Postmodern Edebiyatın ana unsurudur.
Genel anlamda yazma işinin kurmaca metnin içinde kurgulanması demektir. Ya da
en basit anlatımıyla edebiyatın kendini anlatması, kurgulaması demektir.
Yakarıda ayrıntılı olarak tartışmadığım bu yöntem neden postmodern edebiyatın
ana unsurudur? Bunu yerli yerine koymak gerekir. Çünkü birçok yazarın “kutsal”
olarak değerlendirdiği yazma eyleminin bu denli basit bir şey olarak ele alınıp
okuyucuya “bakın öyle çok da abartıldığı gibi bir şey değil yazmak” izlenimi verilmek
istenmesinin bir amacı ? Günümüz edebiyat dünyası roman, öykü, senaryo yazma
atölyelerinin yazma işine “usta” yetiştirdiği bir iklimden beslenmektedir.
Yazmak bir istidad değeldir. İstidad olmadığına göre de kutsal veya önemli de
değildir. Marangozluk gibi kursa gidip öğrenilebilecek bir şeydir. Bu durum
bence üstkurmaca tekniğinin bir sonucudur. Kendisi de yazarlığı Amerika’da gittiği kurslarda öğrenen Orhan Pamuk için
yazma eylemi bir oyundur ve bu oyun Yeni Hayat romanının da ana eksenindedir.
Özellikle Rıfkı Hat’ın, Nahit’in yazma süreci bir anlamda postmodern bir
romanın yazma sürecinin de özetidir. Şöyle ki: Bİlldiğimiz üzere romanda Rıfkı
hat kitabını 33 muhtelif çocuk romanından
yararlanarak oluşturmuş (bknz. Metinler Arasılık, Kolaj); Nahit / Mehmet
ise kitabı el yazısıyla yeniden yazmaktadır.Bu da bana Orhan Pamuk’un
romanların yazarken çizgisiz bir kağıda pilot kalemle yazmasını hatırlattı.
Yani Orhan Pamuk’un Eserini oluştururken Dante’den, Rilke’den, Kuran’dan…yararlanmasıyla
Rıfkı Hat’ın 33 tane çocuk kitabından yaralanması ve Orhan Pamuk’un yazarken el
yazısı ve pilot kalem kullanmasıyla Nahit’in el yazısıyla Rıfkı Hat’ın kitabını
yeniden yazması üst kurmaca içinde üst
kurmaca gibi. Çünkü Orhan Pamuk kendi yazma ediminin bir blümünü Rıfkı
Hat’a bir bölümünü de Nahit’e vermiş: Bu bir üstkurmacadır; bir de bu iki
kahramanın kendi yazma serüvenlerinin romanda anlatılması ayrı bir
üstkurmacadır. Ve ayrıca yeri olamasa da bahsettiğim duruma uygun bir şöyle saptama
da yapılabilir: Aslında bir anlamda Orhan Pamuk, Yeni hayat içerisinde: Rıfkı
Hat + Nahit + Osman olarak üç kişiye bölünmüş olarak da çıkıyor.
3.2.2.
Çoğulculuk:
Postmodern
romanlardaki bu özellik birkaç şekilde karşımıza çıkıyor. Bunun tespitine
geçmeden önce postmodern romanlarda bu tekniğin neden kullanılıyor
olabileceğine dair bir fikir yürütmek istiyorum. Postmodern sanat küreselleşme
döneminin sanatıdır. Küreselleşme dönemi her şeyi bir bir değersizleştirip
önemsizleştirirken çoğulculuğu ulular. Bu anlamda postmodernizm ve küreselleşme
: Çokluk, çokkültürlülük, melezleşme gibi ifadelerle kendini ortaya koymuştur. “Bu
anlamda Post-modern roman küreselleşmenin bütün çoğulcu vurgularına rağmen
tektipleştirdiği ve tüketim kalıplarına hapsettiği kültürel ortamla uyum
içindedir.” (M. Murat. Özkul: Hece Dergisi; Haziran 2008)
Gelelim
çoğulculuğun postmodern romanda karşımıza nasıl çıktığına:
·
Söylem
çokluğu olarak karşımıza çıkabilir. Yani birden çok tekniğin bir arada, birden
çok bakış açısının aynı cümle içerisinde kullanılması.
·
Anlatımda çok fazla gösterileni olan
göstergelerin tercih edilmesi.
Çoğulculuğun bazen de yazarların
bulduğu her şeyi bir alakası olsun olmasın esere her şeyi doldurma şekli de
çıkar karşımıza. Bir sayfa üzerinde bir yığın alakasız sözcük, durum, tasvir
vs. rastgele serpiştirilir. Yapılan bu şey tabii kolaj tekniğine de ortam
hazırlar. Ya da daha doğru bir deyişle çoğulculuğun bu yöntemi roman içerisinde
kesit halinde yapılmış müstakil kolaj çalışmaları gibi durur. Ne demek
istediğimi Edip Cansever’in bir şiiriyle
somutlayayım:
masa da asaymış
ha:
adam yaşama sevinci içinde
masaya anahtarlarını koydu
bakır kaseye çiçekleri koydu
sütünü yumurtasını koydu
pencereden gelen ışığı koydu
bisiklet sesini çıkrık sesini
ekmeğin havanın yumuşaklığını koydu
adam masaya
aklında olup bitenleri koydu
ne yapmak istiyordu hayatta
işte onu koydu
üç ker üç dokuz ederdi
adam koydu masaya dokuzu
pencere yanındaydı gökyüzü yanında
uzandı masaya sonsuzu koydu
bir bira içmek istiyordu kaç gündür
masaya biranın dökülüşünü koydu
uykusunu koydu uyanıklığını koydu
tokluğunu açlığını koydu.
masa da masaymış ha
bana mısın demedi bu kadar yüke
bir iki sallandu durdu
adam ha babam koyuyordu.
Edip Cansever
İşte postmodernizmin çoğulculuk anlayışı bazen bu şiirdeki
gibidir. Bu şiirdeki masayı eser olarak ele alalım, masanın üzerine durmadan
bir şeyler koyan şiirin ben’ini de postmodern yazar olarak düşünelim. Nasıl
şiirdeki ben durmadan masaya bir şeyler koyuyor ve masa bana mısın demiyorsa,
postmodern yazar da durmadan eserine bir şeyler koya ve eser bana mısın demez…
Yeni Hayat romanında ise bu andığım
kullanımlar şu şekilde karşımıza çıkar: Romanda gerçekçi tasvirlerin,
bilinçakışının, kolajın, serbest çağrışımın, postişin, leitmotifin aynı anda
kullanılması.
Yeni Hayat romanında; Kitap, Yolculuk,
Yeni Hayat, Melek, Canan, Ölüm, Işık, Aşk, Demiryolu, Saat… gibi çok fazla
gösterileni olan sözcüklerin seçilmesi, postmodern romanın çoğulculuk ilkesine
uygundur.
Bunun haricinde özellikle romanın baş
kişisinin çoklu bir kişiliğinin olması
da bir tesadüf olamasa gerek. Romanın baş kahramanlarından Nahit sırasıyla,
Mehmet ve Osman oluyor. Üç karakter ayrı ayrı Nahit’te buluşuyor kimlik olarak.
Bir de romanda aynı anda:
- Atatürk eleştirisi: Bir kuşun Atatürk
heykeline pislemesinin tasviri yapılarak,
-
Kürt sorununa parmak basma: Terk edilmiş, boşaltılmış köylerden bahsedilerek,
-
Dış güçlerin Türkiye üzerine oynadığı oyunlar: Nahit’in babasından ve Rıfkı
Hat’ın kitabı yazma nedenlerinden bahsedilerek birçok soruna aynı anda parmak
basılması da çoğulculuğa örnek olabilir sanırım.
3.2.3.
METİNLERARASILIK:
“16. yüzyıldan beri bireyleşen insanın
özgün yaşamını anlatan romanın değişen gerçeklik karşısındaki yeni tutumunun
bir göstergesidir metinlerarasılık.” (Ecevit, 2004) Metinlerarasılık postmodern
yazarlardan da önce kullanılan bir tekniktir. Ama nedense sadece postmodern romancılıkla
özdeşleşti. En basit tabiriyle, önceki kurgusal metinlerin bir metin içinde kullanılması
demek olan bu teknik Yeni Hayat romanında başat unsurlarından biridir. Yukarıda
da değindiğim gibi gerek Rıfkı Hat’ın yazdığı Yeni Yayat gerekse Orhan Pamuk’un
yazdığı Yeni Hayat birçok metne göndermesi olan metinlerdir. Romandaki Yeni
Hayat’ın göndermeleri zaten roman içinde söylenmişti. Elimizde tuttuğumuz gerçek Yeni Hayat
en başta Rıfkı Hat’ın Yeni Hayat’ıyla metinlerarası ilişki
içerisindedir. Onun haricinde yani
romandaki Yeni Hayat’tan başka Goethe’nin Genç Werther’in Istırapları’na,
Mantıku’t Tayr’a ve Şeyh Galip’in Hüsn ü Aşk’ına (genel anlamda yolculuk imajına atfen); Georg
Friedrich Phillipp von Hardenberg’e (Aynı masalları dinlemelerine rağmen,
ötekiler hiç böyle bir şey yaşamadılar); yazarın kendi Kara Kitap romanına;
Tevrat’a (Kahramanın Yeni Hayat’ı okurken yüzüne ışık çarpması); Kuran- ı
Kerim’e; Shakespeare’nin Hamlet’ine;
Rilke'nin Dunio Ağıtları’na…göndermeler okunabilir romanda. Ama yine de yukarıda da dediğim gibi Yeni
Hayat romanın, en yoğun metinlararası ilişkisi Rıfkı
Hat’ın Yeni Hayat romanıdır.
3.2.4
Kolaj:
Tüm postmodern romanların kullandığı bu
teknik Yeni Hayat’ta da çıkar karşımıza. Romanda aşk kahramanın aşk üzerine
yazdığı paragraf tipik bir kolaj örneğidir. Aşk üzerine yapılmış bazı
tanımların devşirilmesiyle oluşturulmuş bu paragrafta dikkat çekici olması
gereken şey ise teknikten ziyade bu tekniğin kullanıldığı konu olmalıdır. Çünkü
yukarıda da değindiğim gibi kolaj tekniği sanata atfedilen değeri
değersizleştirme çabasının bir ürünüydü. Burada ise kolaja maruz bırakılan şey
birçok insan için “kutsal” olan aşktır. Yani bir anlamda burada aşk denilen
şeyin çok da kutsal, bireysel bir duygu olmadığı aksine onun daha önce
karalanmış satırlarla da ifade edilebileceğidir.
Ayrıca bu tekniği eski ve yeni bazı markaların
adlarının rastgele sıralndığı sayfalarda da görmek mümkündür. Hatta bu öyle ki
sayfalarda sıralanan marka adları benim yukarıya aldığım Sir Peter Blake'nin Origins of
Pop 3 Tablosu’yla neredeyse aynı
minvaldedir. (bkz. Resim 5.)
YENİ HAYAT ROMANINDAKİ POSTMODERN İÇERİK
ÖZELLİKLERİ:
Bu
özellikler teknik özelliklerin tespiti bakımından romanın postmodernliği
sorgulamaya yönelikti. Fakat bu yeterli değildir. Çünkü yaygın bir kanının
aksine postmodern roman sadece bir teknik incelemenin konusu olacak kadar
içeriğin ihmal edildiği bir tür değildir. Çünkü postmodernizm en sonunda mistik
bir dünyaya açılmak zorunnda kalacak olan bir durumudur. Aklı temel alan
modernizme bir tür karşı çıkış olan postmodernizm akla karşı çıkan başka her şey gibi
mistisizmin tuzağına düşmek zorundadır. Bu topraklarda mistisizmin (tasavvufun)
en yaygın olduğu dönem şüphesiz horasan erenlerinin Anadolu’yu islamlaştırma
çabalarına ve hemen akabinde Andolu’nun Moğol istilası altında harap
olamasıdır. Moğol istilasının yarattığı anarşi ve kaos ortamandan ötürü
geleceğinden ve bugününden umudu kalmayan Anadolu insanı kurtuluşu mistik
tarikatlara kapılanmakta bulmuştu. Ve Türk edebiyatı tarihinde hiç olmadığı
kadar tasavvufi öğeerle dolup taştı. İşte son elli yılda Rafine bir kaos dönemi
yaşayan dünya yine bir mistik dalganın boyutuna
postmodern durumla beraber girdi. İşte bu yüzden ben hemen bütün
postmodern romanların mistisizme / tasavvufa meyyaldir diyorum. Nitekim Yeni
Hayat romanı da bu tespiti doğrulayacak özellikleri yoğunlukla barındırır
içinde.
Yeni
Hayat romanında karşımıza çıkan ilk tasavvufi unsur romanın Yolculuk temi
üzerine oturtulmuş olmasıdır. Her ne kadar buradaki yolculuk temi Yolculuk Arketipi ile birlike
okunmaya da müsaitse de yazarın gerek kahramanlarıa seçtiği isimler gerekse de
seçtiği imgeler bizi romandaki yolculuğu tasavvufi bir okumaya itiyor:
Biliniği
gibi yolculuk tasavvuf edebiyatında iki şekilde karşımıza çıkar. Birinci
yolculuk tasavvuf ahalisinin kötü ahlaktan güzel ahlaka cehaletten ilme yürümesi,
ilerlemesi anlamına gelen, bu yönelişi tasvir eden seyr- i süluk dediğimiz
yolculuk. (Bu yolculuğun işlendiği bir başka Türk romanı için: bkz. Amak- ı
Hayal) Buna göre insan ebedi doğruluğun ve güzelliğin yanından (tanrı’dan,
gerçek sevgiliden) ayrılarak bu dünyaya atılmıştır. Fakat dönüş yine onun
yanına olacaktır. Bu yüzden bu dünya sonu tanrı’ya varacak olan bir yol ve yaşanan
her gün her an da ,yani bu ömür
dediğimiz şey de, bir nevi yolculuktur. (bkz. Uzun İnce Bir yoldayım) Bu yolda
yürüyen herkes bir yolcudur. Yolu hakkıyla yürüyenler ise yani dünya
nimetlerinden el etek çekerek yürüyenler ise yol eridir. Yol eri olanlar bir
pir yardımıyla gaflet uykusundan uyanırlar ve yolun hakkını vererek yürümeye
başlarlar. Son derece önemli olan bu yolculuk temi hemen tüm tasavvufi
mesnevilerde, hikayalerde alegorik olarak işlenir, Yeni Hayat romanında olduğu
gibi… Fakat Jale Parla Yeni Hayat romanında bir alegori yoktur diyor. Yazarın
kendisi de “alegori yok alegoriyle kırıştırılan sözcükler var” diyor (aktaran:
Parla, 2004) Oysa Osman’ın yolculuğu tasavvuftaki bu yoluluğun bir
alegorisidir. Çünkü yazar romanda kendi halinde bir öğrenci olan Osman’a, önce
Rıfkı Hat’ın ktabını okur, sonra durumunu sorgulatır ve sonra da kahraman yolculğa
çıkar. Burada Rıfkı Hat mürşittir. Söylediklerimi desteklmesi adına: Kitabı
okuyan kahramanın kitaptan çıkan ışıkla yüzünün aydınanması da dikkate
değerdir. Kitaptan yayılan bu ışık kahramanın mürşit eiyle aydınlanmasına
işarettir. Ayrıca kahramının kitabı okumadan önce içinde bulunduğu durumu
anlatmak için yazarın ısrarla “uyku ile uyanıklık arasında” gibi tasavvufta
insanın mürşit eliyle irşat edilmeden önceki durumunu anlatmak için kullanılan
bir tabirin seçilmesi de beni destekleyen başka bir özelliktir. Toparlarsak:
Yeni Hayat romanı tasavvufi bir yolcuuğun işlendiği alegorik bir eserdir.
Çünkü: Uyku ile Uyanıklık Arasında yaşayan bir kahraman bir kitap okur, bu
okuduğu kitap onu gaflet uykusundan uyandırır; kahraman durumunu sorgular ve
hakikate ermek için yolculuğa çıkar. Ve en sonunda bir kaza’yla yolculuğun
sonundaki hakikate kavuşur. Tabii yolculuğun işleniş şekli Hüsn ü Aşk ya da
Mantıku’t Tayr’dan farkldır ama temelde işleyiş aynıdır.
Tasavvuftaki
ikinci yolculuk tipi ise kişinin kendini bulması, kendinin farkına varmasıyla
sonuçlanan bir yolculuk tipidir. Bu
yolculuğun sonucunda kişi kendini bilir ve tanır. Bu tanımanın sonucunda
ise kişi aslında tanrı’yı tanır. Çünkü tasavufua göre insan tanrının bir
parçasıdır. Tanrı ne yerde ne gökte kulun gönlündedir. Kişi kendini tanırken
aslında tanrı’yı tanımış olur. Yeni Hayat romanında tasavvufi yolculğun bu yönü
var mıdır? Tam olarak evet demek güç. Ama yine de şöyle bir yorum çok da
zorlama olmasa gerek: Kahraman kitabı okuyup gaflet uykusudan uyandıkta sonra
Canan’a aşık olur. Bu da bize bir pir yardımıyla irşat olan kişinin Allah’a
aşık olması ve yollara düşmesi olayını hatırlatır. Cünkü biz biliyoruz ki canan
sözcüğü sevgilidir ve tasavvufta bir tane canan vardır o da : Allah’tır.
Kahramanımız Yolculğa Canan’la çıkar. Yolda bir sürü badireler atlatırlar ve
her seferinde Kahramanımız Canan’ı daha iyi tanır ve tanıdıkça da ona olan aşkı
perçinlenir. Bütün bu tespitler şu paragrafın hazırlayısı oluyor:
Yeni
Hayat romanında doğrudan bir yolcuuk alegorisi var demek yanıltıcı olabilir
belki ama yazar tarafından böyle bir yolculuk alegorisi yapılmış ve daha sonra
bu alegoriye yabancılaştırma efektleri eklenmiş.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)